Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

Из всяких пройденных им дисциплин он усвоил то первое положение, что, собственно, научным подход становится с того момента, когда область исследования приобретает единицу измерения.

Итак, в поиски за единицей измерения воздействия в искусстве!

Наука знает «ионы», «электроны», «нейтроны».

Пусть у искусства будут – «аттракционы»!

Из производственных процессов перекочевал в обиходную речь технический термин для обозначения сборки машин, водопроводных труб, станков, красивое слово «монтаж», обозначающее – сборку.

Слово если еще и не модное, но потенциально имеющее все данные стать ходким.

Ну что же!

Пусть же сочетание единиц воздействия в одно целое получит это двойственное, полупроизводственное, полумюзикхолльное обозначение, вобрав в себя оба эти слова!

Оба они из недр урбанизма, а все мы в те годы были ужасно урбанистичны.

Так родится термин «монтаж аттракционов».

Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа аттракционов «теорией художественных раздражителей».

Интересно напомнить, что тут выдвигался в качестве решающего элемента зритель и, исходя из этого, делалась первая попытка организации воздействия и приведения всех разновидностей воздействия на зрителя как бы к одному знаменателю (независимо от области и измерения, к которым оно принадлежит). Это помогло в дальнейшем и по линии предосознания особенностей звукового кино и окончательно определилось в теории вертикального монтажа.

Так началась «двуединая» деятельность моя в искусстве, все время соединявшая творческую работу и аналитическую: то комментируя произведение анализом, то проверяя на нем результаты тех или иных теоретических предположений.

[…] Эти эстетические каноны, естественно, растут, как всякие каноны, из основ мировоззренческой концепции. Или, точнее, 一 растут из тех же социальных предпосылок, как и философские концепции.

[…] Я думаю, что повтор мотивов читается как эхо и перезвон именно потому, что перезвон и отражение звука в явлении эха и лежит в основе внешних непосредственных впечатлений, которые помогают отложиться в формы метода тем общеритмическим ощущением («биениям»), которые лежат в основе пульсирующей повторности , характерной для структуры ритма вообще.

Пользуя вместо обозначения «повтор» обозначение «перезвон», мы в самой природе этих терминов вскрываем динамическую предпосылку реально ощутимого явления природы 一 резонанса, которое, застывая в прием, становится повтором.

[…] Однако правильное сочетание обеих тенденций: и непрерывности (характерной для раннего мышления) и расчлененности (развитым сознанием), то есть самостоятельности единичного и общности целого, конечно, – мог осуществить только кинематограф 一 кинематограф, который начинается оттуда, куда «докатываются» ценою разрушения и разложения самих основ своего искусства остальные разновидности искусства в тех случаях, когда они пытаются захватывать области, доступные в своей полноте только кинематографу (футуризм, сюрреализм, Джойс и т. д.).

[…] Как видим, отображение человека в искусстве осуществляется значительно раньше, чем появляется в искусстве его изображение.

[…] Мне кажется, что контрапункт на высшей (на наивысшей?) стадии повторяет в основных своих чертах два инстинктильных начала, лежащих у самого начального рубежа человеческой деятельности. Здесь они порождают у человека две большие области искусства – правда, искусства отнюдь еще не «изящного», а целиком пока практического, прикладного. Но зато оба эта искусства в инстинктивной свой стороне доступны не только человеку, но и его гораздо более ранним предкам.

Я имею в виду две очень ранние деятельности человека – занятие охотой и умение плести корзины …

[…] Привлекательность контрапунктических построений несомненно в том, что они как бы воскрешают к жизни эти глубоко заложенные в нас инстинкты и, воздействуя именно на них, потому-то и добиваются такого глубокого захвата.

Один из них определяет и питает увлекательность плетения отдельных мотивов в единое целое, другой – охоту за линиями отдельных мотивов сквозь чащу сплетающихся воедино голосов.

В этом есть нечто столь же «извечное», как в вечной прелести сплетать и расплетать загадки.

Любопытно, что один из самых горячих энтузиастов и последовательных теоретиков такого именно принципа многолинейного единства композиции – Уильям Хогарт – совершенно так же из основ охотничьего инстинкта выводит свои предположения о причинах увлекательности того, что он называет принципом сплетения (intricacy).

[…] Всесокрушающий успех детективных романов, построенных на погоне и преследовании, конечно, взывает к тем же пережиткам охотничьего инстинкта…

[…] Однако самое интересное в высказывании Хогарта – это, конечно, та, что он видит проявление того же охотничьего инстинкта не только в сюжетных ходах интриги, сколько в ходах самого построения формы в тех случаях, когда ни тема, ни сюжет ничего общего по содержанию с охотой или преследованием не имеют.

Это кажется как бы второй, высшей ступенью использования инстинктивных предпосылок в целях воздействия, формой произведения.

[…] Влечение к плетению и расплетению – процветает не менее пышно и даже в чистом виде на протяжении столетий.

[…] Печать этого признака лежит не только на чистых образцах жанра «романа тайн».

В построении любого романа, где применяется техника не последовательного, то есть не хронологически поступательного сказа, мы, по существу, имеем дело с теми же обоими инстинктами.

Больше того – здесь мы имеем дело как бы со слиянием обоих.

Здесь «догнать» означает – расположить в одну прямую поступательную линию те события рассказа, которые в нем даны не подряд.

И в данном случае это одновременно же и распутывание узла. Ибо, действительно, если графически зачертить путь повествования, движущегося непоступательно, то путь этот, полный возвратов и перекрещиваний, прочертит такую линию, которая, став… шнурком, и составила бы «потенциальный» узел.

[…]..I подлинно жизненны и живучи в искусстве те методы, которые прообразом своим берут ход мышления и поедания человека, и притом не только со стороны сюжетной и изобразительной, но в нисколько не меньшей степени и в области строя, композиций и законов строения формы вообще.

[…] Нечто от этой тоски каждого узла к тому, чтобы быть развязанным, в ответ на стремление к тому, чтобы сплетать узлы, как видим, сидит глубоко в психике человека.