Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

К счастью, их не так много.

К счастью, нерв напряжений пробивается, где надо.

И, к счастью, аудитория не засыпает.

[…] Разбирая композицию «Потемкина», мы установили известную закономерность, согласно которой выстраиваются патетические построения.

Мы обнаружили, что основным признаком патетической композиции оказывается непрестанное «исступление», непрестанный «выход из себя» 一 непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество, по мере того как количественно нарастает все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания кадра, эпизода, сцены, произведения в целом.

[…] Распознавание метода патетизации материала средствами композиции тонуло здесь в пафосе самой темы.

Необходимо было сличить строй этой композиции обязательно с каким-либо другим случаем и примером из области патетического письма.

Причем наиболее желательным случаем здесь должен был бы оказаться такой, где имела бы место произвольная патетизация некоего материала, который, взятый сам по себе (per se), отнюдь не патетичен!

Именно такой случай нам и встретился сразу же после окончания фильма о «Потемкине».

Случай этот и помог нам разобраться в методах построения патетических произведений вообще.

[…] Это был наш фильм, известный тем, что он провозгласил «пафос сепаратора», 一 фильм «Старое и новое» (в рабочем своем варианте носивший название «Генеральная линия»; 1926—1929).

[…] Как будто есть полное основание к тому, чтобы предположить, что построение, обратное принципу пафоса, должно давать и эффект – обратный пафосу: то есть эффект комический, смешной. В моменты какого состояния внутри возможностей человеческого поведения будет иметь место такой распад между знаком и его смыслом – в восприятии 一 мы знаем.

Это случается в моменты резкого «шока».

[…] В моменты такого состояния человек, как говорится, «не в себе».

И это состояние «не в себе» ，недаром знающее еще и более заостренную ироническую форму 一 «не в своей тарелке», ведь есть как бы пассивная и ущербная – обратная! – сторона «нас возвышающего», активно патетического «выхода из себя».

А самый «шок» – такое же кривое зеркало качественного скачка, в котором в какое-то мгновение «срывается с петель» и опрокидывается какой-то установленный «порядок вещей» и обстоятельств, до того казавшихся незыблемыми и нерушимыми.

Естественно предположить, что отражение подобного положения в композиционные принципы даст эффект того, что мы позволили бы себе назвать «антипафосом», имея под этим термином в виду не просто «мягкий юмор» или «добродушную усмешку», но явление комическое с виду и глубоко значимое (может быть, даже трагическое) по существу.

[…] Мы уже вскользь в начале этой работы упомянули о том, что экстатическое построение есть как бы сколок с поведения человека, охваченного экстазом.

Это утверждение гораздо материальнее и точнее, чем просто «facon de parler» 57 57 Манера выражаться (франц.) , чем простое «красное словцо» или «оборот речи».

Действительно, пафосные построения типа «Песни о топоре» Уитмена в структуре своей воспроизводят собой одну из самых острых фаз экстатического переживания.

Это – мгновение, [в котором переживается] ощущение единства в многообразии: единой обобщающей закономерности сквозь все многообразие единичных случайных (казалось бы) явлений природы, действительности, истории, науки.

Пафосное произведение – в подобной его структуре – старается с возможной полнотой воссоздать подобное «положение вещей»; [оно] и есть как бы сколок, следуя которому] в порядке прописи, зритель проходит через те же стадии постепенного накопления данных, внезапно на каком-то моменте изложения вспыхивающих ощущением своего единства.

Это в равной степени ощущает ученый, который набрел на единый закон, пронизывающий и охватывающий все обилие единичных и многообразных данных опыта.

Это же испытывает и художник, особенно в тех случаях, когда не только единичное его творение внезапно возносится из всех тех частностей, которые стекались в него, объединяя и возгоняя эти отдельные частности в органическом целом произведения, но еще больше в тех случаях, когда творец (очень крупного калибра) ощущает и целое своего opus’a как некое великое единство.

[…] Повторность нагромождения сквозь многообразие и вариации единой тезы, единого образа, единого поэтического размера – неотъемлемый признак патетического письма.

[…] Единство взаимно исключающих друг друга противоположностей, которое в чистом виде мы постоянно отмечаем как основной из признаков и принципов патетической композиции.

[…] Слияние же противоположностей в единство и переход их друг в друга как один из капитальных признаков проявления патетического метода…

[…] И следует лишь подчеркнуть, что речь идет здесь не об эффекте контрастов, как могло бы показаться на первый взгляд, а именно о динамическом единстве взаимозаключающихся противоположных начал внутри характера, заставляющих и его пылать и возгораться величием пафоса.

И разве не об этом величии говорил один из величайших мастеров пафоса в области поэзии 一 Уолт Уитмен, когда писал:

«…Я, кажется, противоречу себе?

Ну что же – я настолько велик, что могу вместить в себе противоречия.

[…] Не только благодаря диапазону страстей, не только в силу известной театральности этих несколько приподнятых на котурны персонажей Достоевского, как бы подсвеченных неестественным светом электричества, как выражался о них наш Майков, рядом с античным театром вспоминается Достоевский, а рядом с Достоевским – античный театр.

Как в том, так и в другом поражает не только часто даже не двуединость и двойственность, но прежде всего подчас даже немотивированное обрушивание характера в несводимую и непримиримую с ним другую крайность, другую противоположность.

[…] И только приход в XVI веке Шекспира и еще больше – в XIX – Достоевского сумел со стадии составных противоположных половинок поднять трагедию до полного единства в противоположностях слагающих их характеров действующих лиц, чем достигается непревзойденная динамика их внутренней напряженности, психологические взрывы перебросок от обожания к убиению обожаемого, от ненависти к любви, от кротости к зверству и то «божественное исступление», в котором раскрывается вся глубина их пафоса.

На эту тему можно было бы множить страницу за страницей.

Но еще важнее, может быть, отметить неизменно здесь гнездящуюся привлекательность.

[…] «Образ» всегда социально и исторически обусловлен и выражает собой определенное идейное содержание определенной эпохи.