Роберт Дилтс - Стратегии гениев. Том 3. Зигмунд Фрейд, Леонардо да Винчи, Никола Тесла

Подобно Холмсу, одним из ключевых элементов методов Фрейда была его способность расширять свое восприятие в пространстве, в котором он действовал, за пределы обычных предположений и интерпретаций и находить альтернативные объяснения. Например, вместо того, чтобы интерпретировать физические детали изваяния Моисея как представления “последнего момента колебаний, спокойствия перед бурей”, Фрейд предлагает нам рассмотреть другую перспективу.

“…Можно предположить, что этому зафиксированному в скульптуре положению предшествовал более близкий контакт между правой рукой и левой частью бороды. …борода теперь свидетельствует об имевшем здесь место движении. Гирлянда из прядей бороды образует след пройденного рукой пути”.

Вместо того, чтобы считать позу Моисея началом некоторого движения, Фрейд предлагает нам посмотреть на нее как на “последнюю стадию движения, которое только что произошло”. Другими словами, Фрейд определяет позу статуи как конец некоторого действия, а не как начало, как это обычно делалось. При этом сдвиге в “пунктуации” Фрейду понадобилось “заполнить пустые места”, возникшие при ее изменении. Он должен попытаться “сконструировать” или “реконструировать” предшествующий путь действий, который привел к положению, запечатленному в статуе.

“Итак, мы пронаблюдали движение правой руки назад. Однако из одного этого предположения с неизбежностью вытекает другое. Воображение дорисовывает нам весь процесс, в который вовлекается и борода… спокойно сидящий Моисей встрепенулся, услышав шум пляшущего вокруг золотого тельца народа. …он поворачивает голову и смотрит в направлении, откуда доносится этот шум, и теперь он видит всю сцену и понимает, в чем дело. Гнев и возмущение тотчас охватывают его, ему хочется вскочить, наказать богоотступников, уничтожить их …он всю свою ярость обрушивает на собственное тело. Нетерпеливая, готовая сейчас же прийти в движение рука впивается в бороду …но потом стремительным движением оттягивается назад и отрывается от нее, пальцы разжимаются, однако они так глубоко потонули в волосах, что при обратном движении потянули за собой мощную прядь волос с левой стороны бороды направо… И это новое положение… может быть понято только из контекста всего предшествующего движения…”

Вместо того, чтобы просто принять статую так, как она есть, Фрейд попытался заглянуть за пределы “поверхностной структуры” позы статуи, чтобы обнаружить предшествующую последовательность трансформаций и “глубинных структур”, которые привели к возникновению этой поверхностной структуры. Он определил ход событий в терминах того, какие действия произошли и почему они произошли. Утверждая, что настоящая поза статуи “может быть понята только из контекста предшествующего движения”, он предполагает существование физических “переходных состояний” и сопутствующих когнитивных и эмоциональных операторов, которые привели к запечатленному в статуе состоянию Моисея. Другими словами, он сконструировал серию бихевиоральных действий и реакций, которые связал с соответствующей последовательностью внутренних эмоциональных и перцептивных процессов.

Реконструкция Фрейдом последовательности событий, приведших к позе Моисея, запечатленной Микеланджело в статуе

Для того, чтобы определить такую последовательность, Фрейд добавил новый, отличный от других наблюдателей, способ восприятия статуи. НЛП определяет три фундаментальных “позиции восприятия”, из которых наблюдатель может воспринимать событие (Делозьер, Гриндер, 1987; Дилтс, 1990). Перспектива “первой позиции” — это собственная точка зрения человека на некоторое взаимодействие или ситуацию. Перспектива “второй позиции” включает в себя попытку посмотреть на ситуацию с точки зрения одного и более значимых “других” наблюдателей, участвующих в этой ситуации или этом событии, с тем чтобы попытаться “надеть их ботинки” или “влезть в их шкуру”. Перспектива “третьей позиции” — точка, откуда находящийся вне ситуации наблюдатель смотрит на взаимодействие всех действующих лиц, включая и самого себя.

Рассмотрим на минуту положение Фрейда, рассматривающего статую Моисея. Находясь в первой позиции, Фрейд смотрит на статую со своей собственной точки зрения, при этом он видит поверхность мрамора и различные внешние детали статуи, ощущает на себе “мощное воздействие” статуи. Принятие второй позиции в этом случае означало бы для Фрейда попытку стать на место статуи, как если бы он физически сам стал статуей и на мгновение превратился в Моисея. [15]

Для того чтобы принять “третью позицию”, Фрейду нужно было бы посмотреть на самого себя, смотрящего на статую как бы через видеокамеры или как смотрела бы “муха со стены”; то есть он наблюдал бы взаимодействие и отношения между самим собой и человеком в камне и пытался бы объяснить самому себе, почему статуя воздействует на него именно так и что в ней так воздействует на него.

Для того чтобы сконструировать последовательность восприятий, эмоций и действий, которые привели к непосредственной позе статуи, Фрейду надо было бы встать во “вторую позицию”, в позицию Моисея в камне. При этом Фрейд проследил цепочку ответных реакций, которая связывала предполагаемый контекст действий фигуры (спуск с горы Синай) и физическую позу статуи.

Однако в этой цепочке есть одно звено, отсутствие которого очень заметно. Фрейд делает вывод, что после того, как Моисей охватил свое тело и бороду, “полный негодования и гнева”, он “быстро отдернул руку и разжал кулак на бороде”. Но, в отличие от других реконструированных действий, здесь Фрейд не дает перцептивной или эмоциональной причины того, почему Моисей отдернул руку. Именно поиск этого недостающего звена позволил Фрейду заметить другую деталь статуи, которая на первый взгляд кажется тривиальной.

Рис. 1

“Если мы посмотрим на рисунок 1, то в положении скрижалей заметим две замечательные детали, на которые до сих пор никто не обращал внимания. Обычно писали: рука опирается на скрижали, или рука подпирает скрижали. Однако сразу видно, что обе прижатые одна к другой прямоугольные скрижали находятся на кромке. Если присмотреться повнимательнее, станет очевидно, что форма нижней кромки отличается от верхней, наклоненной вперед. Верхняя кромка прямая, тогда как нижняя имеет в ближней к нам части выступ, напоминающий рог; кроме того, скрижали касаются каменного сиденья. Каково же может быть значение этой детали? Не подлежит сомнению, что этот выступ должен обозначать верхнюю кромку скрижалей по отношению к писаниям. Ведь только верхний край таких прямоугольных досок имеет слегка закругленную форму или вырез. Таким образом, мы видим, что скрижали находятся в перевернутом виде. Довольно странное обращение со священными предметами. Они перевернуты и опираются только на уголок. Какое значение в общем замысле имеет это положение? Или эта деталь также была безразлична Микеланджело?”