Александр Секацкий - Прикладная метафизика

Другой характерный тип дискурса — область внутренних сравнений и оценок, здесь рассматриваются различия между стилями, школами, индивидуальностями — фотография становится привычным предметом искусствоведения. В настоящее время оба дискурса обогатились множеством нюансов, среди них есть и безупречные суждения вкуса. Однако накатанная колея легко уводит в сторону от сути, от остающихся непроясненными и даже незаданными вопросов. Например: что изменилось в мире с появлением фотоаппарата? Каков вклад фотографии в структуру восприятия — в видение и узнавание мира? Остаются, наконец, и такие темы, как «фотография и время» или «фотография и память», — их вдумчивое рассмотрение могло бы иметь не меньшее значение, чем философия техники и даже философия науки. В мире, где возможно выражение «давайте сфотографируемся на память» (тем более, где такое выражение привычно), речь идет уже о какой-то другой памяти, не о той, о которой писали Аристотель и Августин. Для поиска возможных фотоаргументов в рассмотрении основных метафизических проблем следует переместиться из сферы искусства в другую область — туда, где фотографии Александра Родченко и Бориса Смелова образуют единый континуум вместе с любительской фоткой «на память» и фотокарточкой, вклеенной в паспорт. В этот же континуум войдут и газетные фоторепортажи, и рекламные фотоплакаты. Главная тайна фотографии скрывается именно там, где располагается обычная фотокарточка — в семейном фотоальбоме, например, или в сельском доме, где карточки висят под стеклом, засиженном мухами.

В одной из лучших книг Бергсона, «Творческая эволюция», фотометафора занимает подобающее ей место. Анри Бергсон одним из первых реализует само собой напрашивающуюся идею: внести добавления и коррективы в оптикоцентрический образ мышления, всегда определявший европейскую метафизику. Начиная с Платона, философия оперирует бликами света: явление, рефлексия, отражение, эйдос (вид), видимость… Изобретения Шарля-Луи Дагерра и братьев Люмьер, основанные на оптических эффектах, рано или поздно должны были обогатить не только способы восприятия мира, но и арсенал мышления. Бергсон прибегает к помощи этих изобретений, когда пытается объяснить, почему текучие формы жизни предстают в научной картине мира как неподвижные картинки:

«Предположим, что желают воспроизвести на экране живую сцену, например прохождение полка. Для этого существует легкий и действенный способ. Он заключается в том, что с проходящего полка делается ряд мгновенных снимков и снимки эти проецируются на экран таким образом, что они очень быстро сменяют друг друга. Так происходит в кинематографе. Из фотографических снимков, каждый из которых представляет полк в неподвижном положении, строится подвижность проходящего полка. Правда, если бы мы имели дело только со снимками, то, сколько бы на них ни смотрели, мы бы не увидели в них жизни: из неподвижностей, даже бесконечно приставляемых друг к другу, мы никогда не создадим движения. Чтобы образы оживились, необходимо, чтобы где-нибудь было движение, и движение здесь действительно присутствует: оно находится в аппарате… Процесс, в сущности, заключается в том, чтобы извлечь из всех движений, принадлежащих всем фигурам, одно безличное движение — абстрактное и простое, так сказать, движение вообще. Таково искусство кинематографа. И таково также искусство нашего познания. Вместо того чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы помещаемся вне их и воспроизводим их становление искусственно… Восприятие, мышление, язык действуют таким образом. Механизм нашего обычного познания имеет природу кинематографическую [94] Бергсон А. Творческая эволюция. М., Канон-пресс, 1998. С. 293–294. .

Развернутое сравнение, предлагаемое Бергсоном, позволяет отметить два интересных аспекта. Во-первых, наше восприятие мира изначально построено кинематографически и представляет собой кинематограф до кинематографа. Именно «движение, которое находится в аппарате» дает нам возможность прокручивать все комедии, мелодрамы и триллеры повседневной жизни [95] По сути дела, метафорой встроенного кинопроектора пользовался Дж. Беркли, полагавший, что Бог показывает нам картинки. Всемогущество Бога позволяет Ему показывать картинки, воспроизводя их вещественность, внеположенность и своевременную смену «кадра». Показать реальность вместо кино ничего не стоит, если за проектором стоит сам Господь Бог. . С другой стороны, понятия нашей науки (в отличие от образов восприятия) представляют собой «моментальные снимки»; их можно сколько угодно перебирать и классифицировать — движения не возникает, для этого должен быть запущен «аппарат».

Однако внимательное чтение отрывка наталкивает нас на небольшую, но крайне принципиальную неточность: «моментальный снимок», о котором говорит Бергсон, это не фотография, а кинокадр. Путаницы между кадром и фотоснимком не избежал, увы, и Ролан Барт. Но, смешивая пробы разнокачественного времени, мы неизбежно упускаем суть дела — это все равно, что не уметь отличить друг от друга образы восприятия и образы памяти. Фотография безжизненна только в чужеродном для нее времени кино — но и кинокадр, затерявшийся среди фотографий, воистину мертв.

С момента изобретения дагерротипии прошло уже примерно полтора столетия. С тех пор фотография в техническом смысле очень далеко ушла от первых посеребренных пластинок. Хотя самое главное остается неизменным — собственный масштаб времени, формирующий реальность изображения, — «вымирание» дагерротипов, конечно же, затрудняет реконструкцию произошедшей в сфере восприятия революции. Фотография оказывается новым типом хроносенсорики, который невооруженному человеческому глазу непосредственно не доступен.

Вспомним первые сеансы Дагерра: «клиент» должен был сидеть, не шелохнувшись, многие минуты, чтобы его изображение запечатлелось на пластинке; всякое шевеление смазывало контуры до неразличимости. Современники предполагали, что будущее дагерротипии — это фиксация натюрморта [96] Интересные подробности из истории фотографии можно найти в книге: Cavell S. The World Vewed. Harvard, 1979. , своего рода ксерокопирование неподвижных вещей. Опыты Дагерра воспринимались как своего рода трюк, который займет свое место в цирке наряду с другими аттракционами. Прорицатели ошиблись, не смогли они оценить по достоинству и контуры мира, увиденные только что прорезавшимся фотоглазом.

Обыкновенные механические часы, например, будучи запечатленными на дагерротипе, представляли собой любопытное зрелище: секундная стрелка равномерно размазывалась по циферблату, минутная закрашивала сектор, а часовая — утолщалась. Никто, однако, не заинтересовался портретом времени в профиль. Новые «натюрморты» сразу же обнаружили ряд странностей — вода в стакане утрачивала прозрачность, покрывалась рябыо из-за невидимых нам «подводных течений» (слишком медленных), и вообще, по всему выходило, что мы преувеличиваем четкость очертаний мира. Рассматривание снимков могло бы натолкнуть и на другой вывод: просто мы обитатели такой хроно-сенсорной ниши (масштаба времени), где сущее дано в своей максимальной членораздельности, а наша философия, быть может, всего лишь следствие этой заброшенности, помещенности сюда. Кем бы мы были, окажись в другой нише времени, — легкий холодок ужаса пробегает по коже. Почувствовал ли его сам Дагерр?