Александр Секацкий - Прикладная метафизика

Стало быть, континуум «фотоснимков вообще» в этом решающем эксперименте утрачивает свою достоверность. Возникает трещина, местами переходящая в пропасть, по одну сторону которой собирается содержимое, извергаемое из желудка памяти, а по другую — непостижимым образом явленные очертания эйдосов, невидимых для обычного, спешного человеческого взора. И здесь мы оказываемся свидетелями второго, альтернативного пути, открытого человеку, смертному существу, которому недоступна бесконечная выдержка Всевидящего.

Дело в том, что каждая вещь, будучи искажением некоего небесного эталона, собственного эйдоса-образ-ца, имеет свое акме — момент пребывания, точнее всего совпадающий с истиной о самой себе. Тут можно воспользоваться техническим термином «резкость», поясняющим философское понятие полной явленности. Вот и человек, в избранные мгновения своего присутствия (причем избранные не им), соответствует формуле «замысел Бога обо мне». Мир устроен так, что все происходящее в нем обладает привилегированными точками, именно они содержатся в памяти Бога, проявляющего бесконечную выдержку. Но те же привилегированные точки можно отыскать и в безостановочном мелькании будней, в этом направлении и работают истинные фотохудожники, разведчики нового зрения.

Такая работа трудна, как и всякое обретение подлинности, она все равно требует выдержки в смысле непрерывной внутренней готовности — но она требует еще и владения фотоглазом как собственным телеснодушевным органом, а также хитрости разума и, увы, благосклонности случая (или того, кто этот случай посылает).

Художник может месяцами бродить в поисках натуры, может устранять преходящее, организуя экспозицию, где сущность ближе всего подступает к краю явленности, даже делать выборку из выборки, пролистывая бесчисленные сорные фотоархивы. Но предъявленный фотоснимок станет философским аргументом лишь в том случае, если удастся осуществить синтез вечного и мгновенного.

1. Споры о музыке, о природе музыкального, лишь изредка прорываются к уровню философии — да и в сфере эстетики собственно музыкальная эстетика занимает место где-то на периферии. Правда, ей обычно посвящается компактный, независимый от универсальной эстетики дискурс (так, высказывая обобщения о природе искусства, охотно делают исключение для музыки), но автономность оборачивается бессодержательностью, перебором банальностей, которые разбавляются техническими спекуляциями.

2. Например, общим местом и своеобразным заклинанием является утверждение, что о музыке бесполезно рассказывать словами, ее надо слушать. Особенно это заклинание любят музыкальные критики, посвятившие себя пересказу музыки. Между тем данная риторическая формула, кажущаяся совершенно безобидной, является источником многих недоразумений.

Во-первых, продолжение сравнительного ряда легко приводит к обессмысливанию: о живописи бесполезно говорить, ее нужно смотреть, о поэзии (да и о прозе) не расскажешь словами — надо читать и вникать, о философии — как тут не вспомнить самый популярный тезис Витгенштейна… И так далее. В то же время очевидно, что аналитические суждения, равно как и концептуальные манифесты, опосредуют бытие искусства и даже санкционируют его. Статус необсуждаемого произведения есть некое самопротиворечие в искусстве, такой статус мог бы быть присвоен лишь творению Бога, да и то после соответствующего обсуждения. Если восторженный рыцарь созерцания заявляет нам, что о вещах не расскажешь словами, мы вправе потребовать рассказать о них каким-нибудь другим способом. Скрытый мистицизм здравого смысла склонен полагать, что с вещами можно иметь дело помимо слов, будто они спокойно дожидаются нас в невыказанности, где за кромкой сказанного располагается их автономное царство. Пожалуй, более обоснована противоположная точка зрения: в принципе, с вещами можно иметь дело только на словах, и от порядка слов, от выносимых в сфере логоса вердиктов будет зависеть существование вещей и самой среды вещественности.

Во-вторых, так ли уж верно утверждение, что музыка рассказывает сама о себе звуками? В каком смысле музыкальное произведение складывается из семи нот или из некоторого набора их устойчивых сочетаний? В сущности, любая рефлексия о музыке начинается лишь тогда, когда подвергнут сомнению тезис, будто музыка представляет собой определенную последовательность звуков.

3. Дальнейшее исследование посвящено рассмотрению противоположного тезиса: звучащая музыка отнюдь не тождественна музыке как таковой. Не вся музыка мира озвучена, а сам процесс озвучивания на поверку часто оказывается глушением, весьма эффективным способом блокирования Музыки. Диапазон слышимой музыки изначально востребован вообще лишь потому, что он являет собой окно в иное; но одновременно эта первичная востребованность порождает неустранимые злоупотребления. Прозрачное стекло замутняется, слух фиксируется в самодостаточной рамке — обманутый слух. В результате именно обманутым слухом, понаслышке слушается привычная музыка шумового фона. Большая часть музыкального сопровождения повседневности производится взбесившимся ретранслятором, самоотключившимся от Эфира и гоняющим по кругу девальвированные созвучия с вариациями.

Звуковое оформление Музыки может оказаться своеобразным сюрпризом для композитора, что и отметил Адорно, один из немногих знатоков сути дела: «Композиторы, обладавшие великолепным музыкальным слухом, слушая в оркестровом исполнении свои произведения, нередко приходили в замешательство. Виной тому неопределенность, а также упомянутая Штокхаузеном неспособность слуха различать в сложных аккордах каждый тон в отдельности и уж тем более представлять его себе неотъемлемым компонентом определенности. На профессиональном жаргоне музыкантов это значит — необходимо точно знать, звучит ли что-то, и знать это нужно лишь в границах данного звучания. Это дает широкий простор для неожиданностей — как преднамеренных, так и тех, что требуют корректуры; l’imprevu, столь рано возникающие у Берлиоза, созданы не ради слушателя, а существуют объективно, но в то же время они доступны уху композитора еще до своего рождения» [105] Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 59. .

Теодор Адорно прав в том, что необходимо дополнительное знание «звучит ли что-то», и это знание есть посторонняя, хотя и важная прибавка для дарования композитора (для исполнителя же она составляет суть дарования и поэтому в такого рода знании музыкант-виртуоз способен намного превосходить композитора). Прав философ и когда говорит, что некоторые значимые моменты произведения «созданы не ради слушателя». Но он не прав в том, что эти объективные, доступные еще до своего порождения конфигурации доступны именно «уху» композитора. Как раз ухо здесь ни при чем: неозвученная глубинная музыка воздействует на органы внутренней хроносенсорики — зачаточные и крайне редуцированные в обычной структуре восприятия. Ибо глубокие нарушения хроносенсорики являются следствием и, одновременно, важнейшим условием торжества Времени Циферблатов, общей дисциплинирующей рамки, в которую вставлена (а точнее говоря, насильственно втиснута) и сама европейская цивилизация. Массированными разрушениями хроносенсорики вызвана к жизни и musica ficta (то есть практически вся современная музыка) [106] Как указывает Макс Вебер, последняя попытка запретить musica ficta была предпринята на Тридентском Соборе в 1545 году. См.: Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994. Новый прилив интереса к предмету был вызван выходом в свет книги Лаку-Лабарта: Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. М., 2000. , изощренная производная обманутого слуха.