Уолтер Липпман - Общественное мнение

В популярных картинах и литературных произведениях ключи идентификации почти всегда как-то обозначены. Вы сразу же понимаете, кто герой. И никакое произведение не может быстро и легко стать популярным, если ключи не обозначены ясно [210]. Но этого недостаточно. Аудитория все-таки должна что-то делать, а в созерцании истины, добра и красоты действие отсутствует. Для того чтобы публика не была пассивной, созерцая некий образ или картину, — а это в полной мере относится как к газетным сообщениям, так и к художественной литературе и кино, — ее нужно вовлекать в активное сопереживание с помощью образов. Существует две формы вовлечения в такое активное сопереживание. Эти формы превосходят все другие — как по степени легкости, с которой люди им предаются, так и по тому, с какой готовностью для них отыскиваются стимулы. Это сексуальные переживания и драки. И обе эти формы столь тесно связаны друг с другом, что драка на почве секса по своей притягательности для аудитории намного превосходит любую другую тему. Переплетение мотива драки с сексуальным мотивом не знает культурных границ.

В американской образной системе, связанной с политикой, сексуальные мотивы практически отсутствуют. Исключение составляют некоторые экстатические моменты батальных картин, отдельные скандалы или этапы расового конфликта между неграми и азиатами. Только в кино, романах и художественной литературе, публикуемой в периодике, производственные отношения, конкуренция в бизнесе, политика и дипломатия осложнены отношениями между мужчинами и женщинами. Но мотив драки появляется на каждом повороте сюжета. Политика интересна только тогда, когда она оборачивается дракой или, как принято говорить, когда она сопряжена с проблемной ситуацией. А для того чтобы сделать политику популярной, проблемные ситуации должны быть найдены, даже если различия в суждениях, принципах или фактах не приводят к стычке между оппонентами [211].

Если подобного противостояния не существует, тем из нас, кто не вовлечен в эту ситуацию непосредственно, трудно сохранить интерес к произведению. Зато те, кого она касается, могут полностью погрузиться в действие даже тогда, когда никаких проблем нет. Они могут приобщиться к активному восприятию, просто испытывая радость от своей вовлеченности, незаметного соперничества или изобретательности. Но у тех, кому проблема кажется чуждой или надуманной, эти способности остаются не задействованными. Для того чтобы слабый образ события приобрел для них смысл, им нужно дать возможность ощутить жажду борьбы, напряженность ожидания и восторг победы.

По мнению Фрэнсис Пэттерсон, «напряженное ожидание… в фильмах, демонстрируемых в кинотеатрах «Риволи» или «Риальто», составляет их принципиальное отличие от шедевров живописи в музее Метрополитен». Если бы она сказала со всей определенностью, что шедевры лишены доступного способа идентификации, а их сюжеты непопулярны среди наших современников, то она была бы совершенно права, утверждая, что это «объясняет, почему в Метрополитен люди приходят парами и небольшими группами, а в «Риволи» и «Риальто» устремляются сотнями. Небольшие группы посетителей, если они не являются искусствоведами, коллекционерами живописи или студентами, смотрят на картину в музее Метрополитен менее десяти минут. Сотни посетителей кинотеатров смотрят картину более часа. Если говорить о красоте, то эти произведения не подлежат сравнению. Тем не менее кино привлекает больше людей и удерживает их внимание дольше, чем музейные шедевры. И не потому, что у кино больше достоинств, а потому, что оно показывает сюжет в динамике, и аудитория ждет финала, затаив дыхание. Кино содержит стихию борьбы, с неизбежным для нее элементом напряженности» [212].

Для того чтобы отдаленная от нас ситуация не мерцала серой тенью на границах восприятия, ее нужно переместить в кинокартину или в сценическое действие, которые обеспечат возможность идентификации. Если этого не происходит, то она лишь ненадолго заинтересует небольшое количество людей. Ситуация будет увидена, но не прочувствована, она коснется органов восприятия, но не заденет мысли. Чтобы заинтересоваться происходящим, мы должны встать на чью-то сторону. В тайниках нашего сознания мы должны превратиться из зрителя в участника событий и геройски сражаться за победу добра над злом. Мы должны вдохнуть в аллегорию дыхание собственной жизни.

Таким образом, вопреки критикам, выносится вердикт в старом споре по поводу реализма и романтизма. Драма — этого требует наш популярный вкус — должна развиваться в условиях достаточно реалистических, чтобы была возможна идентификация. Однако она должна завершиться в условиях достаточно романтических, чтобы они нас порадовали, но не слишком романтических, чтобы сделать драму непонятной. Канон развития событий между началом и концом вполне либерален, однако реалистическое начало и счастливый конец являются необходимыми вехами. Киноаудитория отрицает последовательное развитие фантастического сюжета, поскольку в чистой фантазии нет точек опоры для людей эры технического прогресса. Она также отрицает строгое следование реализму, поскольку ей не доставит удовольствия то, что герой терпит поражение в борьбе, которой зрители сопереживали на протяжении всего фильма.

То, что принимается как истинное, реалистическое, доброе, злое, желанное, не является установленным раз и навсегда. Эти понятия фиксируются с помощью стереотипов, усвоенных из более раннего опыта и перенесенных в суждения о более позднем опыте. Предположим, что финансовые вложения в каждый фильм или в популярный журнал не были бы столь значительны и не обеспечивали бы их быструю и высокую популярность. Тогда люди, наделенные талантом и воображением, могли бы использовать экран и периодическую печать для уточнения, проверки и критики образов, возникающих в нашем воображении. Однако, ввиду затрат на производство популярной продукции, создатели фильмов, подобно церковным и светским художникам прошлых веков, должны придерживаться уже сложившихся стереотипов или идти на риск. Стереотипы могут быть изменены, но нельзя надеяться, что это произойдет за те шесть месяцев после выхода фильма на экраны, в течение которых его создатели мечтают добиться популярности.

Люди, которые действительно изменяют стереотипы, — передовые художники и критики — испытывают вполне законный гнев против менеджеров и редакторов, защищающих свои финансовые вложения. Они рискуют всем… Почему другие не рискуют? И эти рассуждения не совсем честны, так как в праведном гневе творческие личности забывают о своих наградах, которые далеко превышают любые вознаграждения, на какие могут рассчитывать их работодатели. Они не могли бы и не стали бы, если бы это было возможно, меняться местами с последними. Художники забывают еще об одной подробности, столь важной в войне с обывательщиной. Они забывают, что измеряют свой успех такими мерками, о которых художники и мудрецы прошлого никогда и не мечтали. Сегодня творческие личности рассчитывают на такие аудитории, о которых вплоть до недавнего времени не могли и помыслить. А когда они не собирают таких аудиторий, их постигает разочарование.