Пинакотека 2001 01-02

В заключение мне бы хотелось сделать несколько замечаний более общего характера, призванных показать, что незавершенность или недовоплощен- ность авангардистского проекта представляет собой не что иное, как отражение ситуации, сложившейся в искусстве Нового времени, так и отражение отличительных черт русского этноса.

Разлад между художниками и современным им обществом, современной им властью возникает впервые в Новое время, на заре капитализма, в тот момент, когда параллельно с усилением индивидуализма теряется, по выражению Бердяева, «онтологическое ядро» жизни 22*. Современный критический дух родился в тот момент, когда отношения человека и мира перестали быть гармоничными, когда человек вообразил себя центром мира, универсума. Именно в эту пору люди начинают сочинять утопии и эсхатологии, предвещающие наступление «золотого века», когда человек перестанет противостоять миру. Так, в пору расцвета русского авангарда Наталия Гончарова утверждала, что «религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, было всегда самым совершенным искусством и это в большой степени потому, что такое искусство до известной степени традиционно, а не теоретично. Художник знал то, что он изображает, и это делало то, что мысль его была всегда ясна и определенна, и оставалось только создать для нее самую совершенную, самую определенную форму» 23*. В достаточной ли мере осмыслен тот факт, что шедевры иконописи созданы в ту эпоху, когда форма и содержание были строго кодифицированы, а социалистический реализм, исходящий, казалось бы, из тех же предпосылок, не породил ни одного произведения, которое могло бы сравняться с лучшими творениями современного искусства? Да и в египетском обществе власть также навязывала искусству строго определенные правила. Быть может, все дело в том, что гармоническое, завершенное искусство рождается лишь там и тогда, где и когда все общество, весь народ пребывают в глубинном единении с идеалами власти? Именно утрата подобной гармонии привела к невозможности мирного и здорового сотрудничества между художниками и властью, к отпадению личностей от коллективного тела общества, к конфликту между индивидами и государством, занятым исключительно укреплением, подправлением политико-экономических отношений.

В «Подростке» Достоевского возникший в ре- нессансной Европе онтологический и социополи- тический разрыв между человеком и действительностью воплощен в фигуре Версилова, который, наблюдая за упадком и вырождением Европы, с ностальгической горечью вспоминает о золотом веке, утраченном рае, символом которого служит ему картина Клода Лоррена «Асис и Галатея», увиденная некогда в дрезденской «Пинакотеке»; Версилова, среди прочего, пленяет в этой картине соединение античных и христианских элементов. Позже Бердяев в работе «Смысл творчества» (1916) исчерпывающе покажет всю двусмысленность западной христианской культуры, амбивалентность и двуличность христианского гуманизма; в подтверждение своей мысли он сошлется на Бернарда Бернсона, писавшего, что у Боттичелли «Венеры всегда походили на Мадонн, как Мадонны его походили на Венер». «По удачному выражению Бернсона, – продолжает Бердяев, – Венеры Боттичелли покинули землю и Мадонны покинули небо» 24*. Версилов, русский интеллектуал, колеблющийся между христианством и язычеством, убежден, что для европейца главное – не поиск личного благополучия, но героическое стремление к возвышенным идеалам. Жизнь русского человека есть постоянный выбор между свободой и счастьем 25*.

Вплоть до Солженицына русские люди неизменно противопоставляют мечты о «мелкобуржуазном» счастье героической борьбе за идею. Однако в тех случаях, когда героизм интеллектуала или художника не становится подвижничеством, он не более чем «медь звенящая и кимвал звучащий».

Все это необходимо иметь в виду, когда рассуждаешь об утопии русского авангарда. В этом случае важно не столько воплощение, сколько идея – поиск золотого века, который, в отличие от социопо- литической реальности, не может и не должен вписываться в пространственно-временные рамки.

Русский авангард исполнен пророческого духа; понять его возможно лишь в свете бесконечной русской устремленности в Грядущее.

Перевод с французского Веры Милъчиной Перевод авторизирован

1* В этом значении он фигурирует в 1794 году в названии французской революционной газеты «Авангард армии Восточных Пиренеев».

2* См.: Le mot et le concept d'avant-garde // Les avant-gardes litteraires au XX siecle/Sous la dir. de Jean Weisgerber. T. 1. Budapest, 1984, p. 17. Эта статья показывает, что «образ [авангарда] укореняется в языке французских авторов начиная с романтической эпохи и что он систематически используется для обозначения радикальных, новаторских тенденций в искусстве и/или в общественной жизни>> (р. 20). В статье приведены случаи использования слова «авангард» у Шатобриана (1801), Жермены де Сталь (1810), Сент-Бёва (1828), Огюста Конта (1841), Мигиле (1842), Бальзака (1843), Виктора Гюго (1845), Бодлера, который в «Обнаженном сердце» (1862-1864 ) пишет: <���А также военные метафоры: Поэты-бойцы. Литераторы авангарда»).

3* В Италии критик В.Пика выпустил в 1890 году книгу AU'avanguardia с разбором произведений французских и итальянских писателей, не имеющих между собою почти ничего общего; см.: Briganti А. // Les avant-gardes litteraires au XXe siecle…, p. 24 sq.

4* Ульрих Вейсштейн замечает: «Углубленное исследование текстов Маринетти и его последователей, включая многочисленные манифесты, опубликованные между 1909 и 1917 годами, позволяет сделать вывод, что термин avanguardia. встречается в них чрезвычайно редко» (Les avant-gardes litteraires au XXe siecle…, p. 43). Английские журналисты, по свидетельству Джона Флетчера, изредка, используют, слово «avant-garde» по- французски, без перевода; так, в «Дейли Телеграф» от 1 июля 1910 года к «авангарду» причислены постимпрессионисты: Сезанн, Гоген, Матисс и. проч. (Ibi.d., р. 55). У немцев, согласно разысканиям. Ульриха Вейсштейна, об «авангарде» первым заговорил применительно к литературе Вальтер Беньямин в 1929 году: к «авангарду» в этом случае причислены «футуризм, дадаизм, или сюрреализм» (Op. cit., р. 50). В Испании, пишет Густав Зибенман, слово это возникает в стихах поэта- ультраиста Мигеля: Ромеро и Мартинеса: Quiero сон vosotros los Fuertes, Que formais la vanguardia del A rte, Luchar por los id.ea.les humanos…. опубликованных в № 13 севильского журнала «Греция» (1919); Зибенман. отмечает, что в испанском языке слово vanguardia как термин «прижилось не вполне» (Ibi.d., р. 61).

5* Ср.: Ленин В. Что делать (1902) //Ленин В. Собр. соч. Т. 6. М„ 1959, с. 25.

6* Случаи употребления, термина «авангард» как имени нарицательного – например, у Малевича, в работе К проблеме изобразительного искусства» (Смоленск, 1921; фр. пер.: Malevitch К. Ecrits l. De Cezanne au Suprematisme. Lausanne, 1993, p. 127- 143, passпm) – крайне редки; что же касается самоназваний, то мне известна, лишь украинская литературная группа из Харькова, которая, именовала себя «Авангардом.» u. опубликовала под этим названием три сборника, в 1928-1929 годах (в «Авангард» входил и, среди прочих, писатели Валерьян Полищук и Олек- сандр Левада, художники Василь Ермилов и Г.Цапок; см.: Marcade J.-C. Le constructivisme en URSS // Les avant-gardes litteraires au XXe siecle…, p. 528.