Пинакотека 2001 01-02

7* О неупотребительности по отношению к русскому «левому искусству» слова авангард» вплоть до начала 1940-х годов см.: Novikov M. Les avant-gardes litteraires au XXe siecle…, p. 32 sq.

8* Об у потреблении, в 1937-1938 годах про пага ндистами критического реализма в духе Лукача слов «Avantgarde» и «Avant- gardismus" как ругательных ярлыков в немецком журнале Das Wфrп, который выпускали в Москве писатели-эмигранты Бертольд Брехт, Лион Фейхтвангер и Вилли Бредель, см. : Weisstein U. Op. cit., p. 51 sq. Судя по всему, воспринимать «авангард» как целый исторически сложившийся корпус определенных теоретиче- ских постулатов и определенных художественных практик первыми стали итальянцы; см.: Poggioli II. Teoria deU'arte d'avanguardia. Bologne, 1962; Ambrogio A. Formalisme e avanguardia. Rome, 1968.

9* В связи с обсуждением понятий «авангард» и современность» позволю себе отослать читателя, к моей книге: Marcade J.-C. EAvant-garde russe 1907-1927. Paris, 1995, p. 5-12.

10* Baudelaire Ch. Curiosites esthetiques. EArt romantique. Paris, 1986, p. 467.

11* Бердяев H. О рабстве и свободе человека. Париж., 1939, с. 107. Совершенство пропорций, до сих пор поражающее нас в греческом искусстве, содержит, в себе нечто, не поддающееся, рациональному объяснению, непознаваемое, которое как раз и служит источником совершенства. См. комментарий к формуле Диодора Сицилийского «аро tes kata ten orasin fantasias» (по прихоти фантазии), сделанный Эрвином Панофским (Panofsky E. Eoeuvre d'art et ses significations. Paris, 1969, p. 69 sq.).

12* Бердяев П. О рабстве и свободе человека. Париж, 1939, с. 107.

13* Замечательный комментарий на эту тему см. в работе: Ingold F.Ph. Kunst und Oekonomie. Zur Begrundung der suprema- tistischen Aesthetпk bei Kazimir Malevic // Wiener Slawistischer Alamanach, 1979, Band 4, p. 113-162. См. также: Marcade J.-C. Le suprematisme de K.S. Malevitch ou l'art comme realisation de la vie // Revue des etudes slaves, 1984, t. LVI, fasc. 1, p. 61~77.

14* См. письмо К.Малевича к M.Матюшину от 9 мая 1913 года.

15* Малевич. К. Супрематизм. 34 рисунка (1920) // Малевич К. Собр. соч. в 5 томах. Т. 1. М., 1995, с. 186; см. также: Малевич К. Черный, квадрат. СПб., 2001, с. 76; фр. пер.: Malevitch К. Ecrits I. Op. cit., p. 120.

16* Ср. Andersen T. Malevich. Amsterdam, 1970, p. 104; Marcade J.-C. Malevitch. Paris, 1990, p. 217.

17* См. убедительную интерпретацию в работах Патрика Верите: Verite P. Malevitch et. l'architecture: а propos des objets-volumo-constructions suprematistes // Cahiers du Musee National d'Art. № 65, p. 39~53; Sur la mise en place du systeme architectural de Malevitch // Revue des Etudes Slaves, 2000, vol. LXXII, fasc. 2, p. 191-212.

18* Ср.: Lanne J.-C. V.Khlebnikov et la ville // EAvant-garde russe et la. Synthese des arts. Par les soins de Gerard Conio. Lausanne, 1990, p. 49-95.

19* Pomorska K. Maiakovski et le temps (A propos du mythe chrono- topique de Г avant-garde russe) // Cahier Malevitch 1. Lausanne, 1983, p. 91-110.

20* Малевич. К. О новых системах в искусстве (1919) // Малевич К. Собр. соч. в 5 томах. Т. 1. М., 1995. с. 171; см. также: Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2001, с. 127; фр. пер.: Malevitch. К. Ecrits I. Op. cit., p. 98.

21* Малевич К. Собр. соч.. в 5 т. Т. 1. М., 1995, с. 158, 174; см. также: Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2001, с. 106, 131; фр. пер.: Malevitch К. Ecrits I. Op. cit., p. 83-101.

22* См.: Бердяев II. Новое средневековье (1924) //Бердяев П. Философия творчества., культуры и искусства. Т. 1. М., 1994, с. 484; фр. пер.: Berdiaev N. Le Nouveau Moyen Age. Lausanne, 1985, p. 132, 133.

23* Цит. по: Эганбиури Э. [Илья. Зданевич]. Наталия. Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913, с. 18, 19 (фр. пер.: Marcade V. Le renouveau de l'art pictural russe 1863-1914. Lausanne, 1971, p. 359, 360).

24* См.: Бердяев H. Смысл творчества. M., 1916, с. 227; то же: Бердяев Н. Философия, свободы. Смысл творчества. М., 1989, с. 445.

25* См.: Бердяев 11. О назначении человека. Париж, 1932.

Мишель Окутюрье

Анна Михайловна Зельманова (ок. 1890-1948) Портрет Осипа Мандельштама. 1913(?)

У французского классицизма в России дурная слава. Возможно, потому, что он оказал слишком сильное влияние на русскую литературу XVIII века. Великая русская литература XIX века, родившись под знаком возвращения к естественности и народности, демонстративно отказывалась от традиций французского классицизма . В этом смысле можно говорить о существовании в России «мифа о французском классицизме»; не случайно русские критики XIX века чаще всего употребляли термин «лжеклассицизм».

Ввел его В.Белинский в статье о «Горе от ума» (1839), а затем «лжеклассическими» стали именовать сочинения всех представителей французского классицизма. Еще в статье «О русской повести и повестях г-на Гоголя» (1835) Белинский осуждал Расина, Корнеля и Мольера за «рабское» подражание грекам, за «декламаторское резонерство» и «плоские сентенции». Подчиняясь его авторитету, русская критика XIX века осуждала французский классицизм за условность форм, абстрактный рационализм психологии, напыщенность монологов 1*.

Этим эстетическим оценкам, вытекающим из реалистических установок русской критики XIX века, в теории противостояли, а на практике вторили оценки, основывающиеся на критериях идеологических; мы имеем в виду социологическую интерпретацию французского классицизма, восходящую к И.Тэну и усвоенную Г.Плехановым, зачинателем русского марксизма. Его работа 1905 года «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии» 2*– один из основополагающих текстов русской марксистской критики. В некоторых отношениях Плеханов здесь расходится с Белинским, который видел во французском классицизме образец искусства «ложного», абстрактного, далекого от жизни. Плеханов, напротив, стремится доказать, что французский классицизм очень точно отражал состояние тогдашнего французского общества, а возникновение новых форм отвечает эволюции этого общества. Классическая трагедия с ее законами, продиктованными правилами учтивости, – плод победы утонченной аристократии над народной стихией; знаменитое правило «трех единств», в котором для Белинского сконцентрировалась вся «уродливость псевдоклассической формы корнелевских трагедий», по мнению Плеханова, напротив, выдает тягу аристократов к естественности и сдержанности, противостоящую пристрастию народа к романическому и чудесному. С точки зрения философа- марксиста, эволюция французского театра от классицистической трагедии к буржуазной драме, а затем к трагедии «республиканской», а французской живописи от Лебрена через Буше к Грёзу точно отражает рост влияния буржуазии, которую революция приведет к власти. Таким образом, марксистская социология, не разделяющая предрассудков традиционной реалистической критики, способствует некоторой реабилитации классицизма. Однако, реабилитировав классицизм эстетически, марксисты принижают его идеологически, именуя искусством правящего класса, осужденного историей.

Поэтому вдвойне парадоксальным выглядит мнение Осипа Мандельштама, который в 1921 году, вскоре после революции, в пору триумфа авангарда, пишет, что «революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму» 3*. Мало того, что вопреки Белинскому Мандельштам настаивает на эстетической ценности классицизма; он вопреки Плеханову утверждает, что классицизм вовсе не является эфемерным плодом безвозвратно ушедшей эпохи и обреченного на гибель класса.