Пинакотека 2001 01-02

Однако парадоксальная эта реабилитация, тесно связанная с манделынтамовским пониманием поэзии – о чем пойдет речь ниже – возникла не на пус- стом месте. Она была порождена той эстетической атмосферой, которая сформировала поэта и которую в самом общем виде можно назвать русским модернизмом. Русские модернисты уже не считали художественную культуру XVIII века ученической и эстетически ничтожной: этот новый взгляд был заслугой художников «Мира искусства» и прежде всего Александра Бенуа, фундаментально образованного историка искусства, требовательного и страстного критика, талантливого художника. Особой известностью пользовались две серии его акварелей и гуашей: «Последние прогулки Людовика XIV» (1897-1898) и «Версаль»(1905-1906), вдохновленные чтением А.-К.Сен-Симона и величавой гармонией парка и дворца короля-солнца. Версаль, впервые увиденный Бенуа в 1896 году, произвел на русского художника французского происхождения сильнейшее впечатление, надолго оставшись одной из главных тем его творчества.

Для Бенуа и его друзей из «Мира искусства» классицизм – это прежде всего особый колорит русского XVIII века, с характерной для него театрализацией общественной и частной жизни, возникшей в результате насильственной европеизации нравов и нарядов. Театральность, стилизация (иначе говоря, воспроизведение того или иного стиля как знака принадлежности к определенной культуре) были для «мирискусников» способом борьбы с сугубо фигуративной, документальной, почти фотографической живописью того времени.

Любовь к XVIII веку и стилизации характерны и для творчества Михаила Кузмина, который занимает в истории русской поэзии место между символистами (его современниками) и акмеистами (его учениками). Кузмин был одним из основателей журнала «Аполлон» (1910): его оформляли «мирискусники» и на страницах этого журнала не раз появлялись статьи об их творчестве. Символично само название журнала: Аполлон олицетворяет ясность и четкость форм в противоположность Дионису с его темными порывами вдохновения, разум в противовес инстинкту, порядок и меру классицизма в противовес слепой непосредственности романтизма.

Кузмин провозгласил принципы «кларизма», в 1910 году в напечатанной в одном из первых номеров «Аполлона» статье-манифесте «О прекрасной ясности», что можно считать своего рода предвестием акмеизма, о котором впервые объявили три года спустя на страницах того же журнала в своих статьях-манифестах Николай Гумилев и Сергей Городецкий. Кузмина интересует в первую очередь ясность выражения, акмеистов – материальная конкретность земного мира, однако их роднит общий «неоклассический» отказ от романтизма символистов с его суггестивностью и стремлением к недосягаемому потустороннему миру.

Мандельштам, как известно, был одним из значительнейших представителей акмеизма; свое понимание его принципов он изложил в статье «Утро акмеизма» – манифесте, написанном одновременно со статьями Гумилева и Городецкого. Реабилитацию классицизма, подготовленную эстетическими завоеваниями «Мира искусства» и акмеизма, Мандельштам осуществляет, опираясь на творчество двух поэтов: Расина и Андре Шенье.

В 1923 году, переиздавая свой первый сборник «Камень», Мандельштам поместил среди собственных оригинальных стихотворений один-единственный, раньше не публиковавшийся перевод – первые двадцать семь стихов «Федры» Расина. Выполнен перевод был скорее всего осенью 1915 года, тогда же, когда он написал два посвященных Расину (или его героине) стихотворения: последнее из «Камня» – «Я не увижу знаменитой Федры…» и первое из сборника «Tristia» – «Как этих покрывал и этого убора…». Таким образом, как уже отмечалось 4*, творчество французского поэта послужило мостиком, соединяющим первый сборник Мандельштама со вторым.

Подспудно Расин присутствует еще в стихотворении 1914 года «Анна Ахматова» – экспромте, записанном вначале в альбом поэтессы 5*, затем опубликованном в акмеистском журнале «Гиперборей», а в 1916 году перепечатанном во втором издании «Камня»:

Пророчески предсказав трагическую судьбу Ахматовой, поэтически воплотив историческую монументальность ее фигуры, Мандельштам сближает ее образ с окаменевшей расиновской Федрой через посредничество третьей героини – актрисы Рашель. Своей игрой в пьесах Корнеля и Расина она способствовала реабилитации классицистической трагедии и ее победе над романтической драмой; в 1843 году Рашель сыграла Федру, и эта роль стала самым прославленным ее созданием.

Процитированные строки позволяют понять, что в первом из стихотворений «расиновского цикла» «Я не увижу знаменитой Федры…» за пятым стихом второй строфы: «Спадают с плеч классические шали…» встает именно фигура Рашель. Комментаторы объясняли этот факт тем, что исполнение ею роли Федры во время петербургских гастролей 1853 года упомянуто в школьном издании трагедии Расина, которое, возможно, попало в руки поэта 7*. Текст стихотворения, однако, подсказывает другое возможное объяснение. Стихи 10 и 11: «Мощная завеса // Нас отделяет от другого мира» – почти дословно повторяют выражения, в которых Герцен описывает в «Письмах из Франции и Италии» (1847-1848) свое открытие французской классической трагедии. Обращаясь к соотечественникам, приученным, как и он сам, критикой и эстетикой немецкого романтизма к «миру, воспроизводящему жизнь во всей ее истине, в ее глубине, во всех изгибах света и тьмы, словом, миру Шекспира, Рембрандта», и видящим в Расине «псевдоклассика», создателя безжизненных копий античных авторов, Герцен восклицает: «Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах» 8*.

Этим открытием Герцен был обязан именно Рашели: «Наконец я увидел Расина дома, увидел Расина с Рашелью – и научился понимать его (…) Тут невозможно ни одно нехудожественное движение, ни один мелодраматический эффект, тут нет надежды ни на группу, ни на декорации, тут два-три актера, как статуи на пьедестале: все устремлено на них. Сначала дикция их, чрезвычайно благородная и выработанная, может показаться изысканной, но это не совсем так; торжественность эта, величавость, рельефность каждого стиха идет духу расиновских трагедий» 9*.

О самой же Рашели Герцен пишет: «Игра ее удивительна; (…) А голос – удивительный голос! – он умеет приголубить ребенка, шептать слова любви – и душить врага; голос, который походит на воркование горлицы и на крик уязвленной львицы» 10*. Соблазнительно увидеть в этом восторженном описании великой трагической актрисы источник стихов 15-17 стихотворения Мандельштама, в которых исполненный страсти голос и есть сама сущность расиновского театра: