Стивен Уитт - Как музыка стала свободной

Этот урок он выучил много лет назад, ещё на первой своей работе в Laurie Records, когда из музыканта он превратился в управленца. В новой должности он обязан был внимательно относиться к цифрам продаж, правда, тогда, в 60-е, следить за ними было не так просто. Магазины не очень охотно делились статистикой, а даже если и готовы были делиться, всё равно — в докомпьютерную эпоху собирать и сортировать данные от тысяч продавцов по всей стране не представлялось возможным. Из-за этого чарты Billboard не считались особенно надёжными, как и статистика проигрываний треков в радиоэфире. Индустрия страдала от банального взяточничества и скандалов, с ним связанными, но даже если никто никому взяток не давал, то диджеи все равно ставили то, что нравилось им самим. В Laurie предоставить Моррису нужные цифры мог только один человек: «офисный планктон», бесконечно далёкий от гламура шоу-бизнеса, то есть тот, кто принимал заказы.

Моррис его преследовал, как приведение. Как только лейбл получал крупный заказ (по меркам Laurie — это всё, что больше коробки с сотней пластинок за один раз) Моррис требовал информацию: кто разместил такой заказ, сколько точно копий им нужно и почему. Менеджеров это сбивало с толку, разве Моррис не должен быть в каком-нибудь клубе, выискивая там очередного Джими Хендрикса? Зачем он торчит тут, в офисе, и донимает работника операционного отдела? Но для Морриса этот работник, принимающий заказы — самый важный. Ведь как можно понять, что продавать народу, если ты не знаешь, что народ покупает?

В то время в списке артистов Laurie фигурировали Music Explosion — обычная, ничем не примечательная гаражная группа из Менсфилда, штат Огайо. У них вышел семидюймовый сингл с дрянной двухминутной версией песни 1964 года, эпохи британского вторжения, под названием «Little Bit O'Soul». Моррис на всю жизнь запомнил другое название пластинки: Laurie 3380, каталожный номер, по которому принимающий заказы отслеживал её продажи. Продавалась пластинка везде плохо за одним исключением: магазинчик в маленьком городке Камберленд, Мэриленд. При очередном учёте выяснилось, что оттуда поступил ничем не объяснимый заказ на два ящика пластинок. Морриса это сильно удивило. Он взял у сотрудника, принимающего заказы, телефон клиента и вскоре уже разговаривал по межгороду с владельцем магазинчика в Камберленде. Тот поведал, что местный диджей настолько часто ставит эту запись в эфир, что эта проходная песня стала локальным хитом. И вообще-то владелец магазинчика хотел бы заказать еще две коробки сингла, потому что те две коробки Laurie 3380 почти распроданы.

Что такого особенного в этом Камберленде, штат Мэриленд? Да ничего. Город с населением 30 тысяч человек в Аллеганских горах, такой штатовский Мухосранск. Может быть, «Little Bit O'Soul» была какой-то выдающейся? Никакой она не была выдающейся, тоска зелёная. Но Моррис почувствовал, что то, что хорошо слушали в шахтёрском городке на западе Мэриленда будут, наверное, хорошо слушать везде. Он давил на маркетинг Laurie, чтобы те усилили продвижение песни, и вскоре, действительно, диджеи страны стали ставить сингл в прайм-тайм. К концу 1967 года «Little Bit O'Soul» оказался на втором месте чарта Billboard — было продано более миллиона экземпляров Laurie 3380.

Моррис хорошо запомнил свой первый золотой диск. С тех пор маркетинговым исследованиям он доверял больше, чем экспертному мнению, и иногда даже больше, чем собственным ушам. Пускай все остальные директора по артистам и репертуару ходят по ночным клубам и влюбляются в демозаписи. Пускай пытаются угадать тренды и обманывают себя тем, что якобы нашли завтрашних звёзд. Отныне Моррис разведывает всё через «продавца», принимающего заказы.

И двадцать семь лет спустя он действовал так же. В случае с Hootie & the Blowfish ему даже не требовалось их слушать — надо было только взглянуть на отчёты магазинов обеих Каролин, где группа продавалась даже лучше, чем артисты, знаменитые на всю страну. Моррис полагал, что провинциалы, слушающие безвестную барную команду из Каролины уловили в этой музыке что-то такое, что ускользнуло от его умных коллег, специалистов по A&R. Вскоре оказалось, что он прав.

Конечно, при таком подходе подразумевается, что качество музыки и популярность — одно и то же. Другими словами, какой альбом лучше продаётся — тот, значит, и есть самый лучший, по определению. Иногда это даёт неожиданные результаты. Например, для менеджера корпоративного лейбла лучший альбом 1967 года — это не «Sgt.Pepper's Lonely Hearts Club Band» и не «Are You Experienced», a «More of the Monkees». Лучший альбом 1975 года — не «Blood onthe Tracks» (Боба Дилана, прим. пер.) или «Tonight's theNight» (Нила Янга, — прим. пер.)» но «Лучшие хиты» Элтона Джона. Лучший альбом в 1993 году — не «Enter the Wu-Tang» или «In Utero», а саундтрек «Телохранителя». Так что в 1995 году лучший альбом — это, получается. «Cracked Rear View». Критики могут вопить, протестуя, но люди этот альбом купили, а для Time Warner только это и важно.

То, что Моррис получал точную информацию от менеджера по продажам, не означало, что он ничем не рискует. Популистская экономическая логика часто заводила его на опасную территорию. Он пошел дальше, действительно очень далеко, в другую культурную вселенную по сравнению с Hootie и командой: то есть начал переговоры о покупке 50% акций лейбла Interscope Джимми Айовина. Айовин — лучший друг Морриса. Хотя тот жил в Лос-Анджелесе, они с Моррисом часто виделись, а созванивались вообще по нескольку раз на дню. Моррис познакомился с ним, когда продюсировал Стиви Нике для Atlantic, и в сотрудничестве с Айовином получился большой хит «Edge of Seventeen». Дальше он выпустил альбомы U2 и Тома Петти, которые в 80-е звучали из каждого утюга. Айовин — невысокий и энергичный. Всегда носил видавшую виды бейсболку — Моррис за десять лет дружбы увидел его без кепки только один раз. Иногда с Айовином было трудно, но Моррис, прирождённый политик, умел с ним управляться. Однажды на встрече с Майклом Фуксом, шефом Морриса в Time Warner, начальник похвастался тем, что у него-де многогранный подход, и даже гордо назвал себя «Майклом Джорданом бизнеса». Язвительный Айовин тут же отбил: «Ага, для нас ты Майкл Джордан бейсбола» [29] Fred Goodman, «Fortune's Fool: Edgar Bronfman Jr., Warner Music, and an industry in Crisis» (New York; Simon & Schuster, 20Ю), 79.) Гудмен говорил, что шутку придумал Денни Голдберг, он же её произнёс тихо, в сторону, а потом Айовин уже повторил ее громко. Он цитирует Айовина в качестве источника. .

Но Айовин нужен был не за этим, а из-за своей потрясающей интуиции, причём как продюсерской, так и «охотника за талантами». Он абсолютно точно угадывал будущие хиты, а в поп-музыке разбирался просто как какой-то колдун-ясновидящий. Он умел, по выражению Морриса, «заглядывать за углы». Он разбирался во всяких подземных, скрытых течениях культуры и улавливал новые тренды лучше всех — никто из знакомых и коллег Морриса так не умел. Позже он станет завоёвывать новый рубеж: жёсткий гангста-рэп.