Дэвид Бирн - Как работает музыка

Группа Пурвеса высказала предположение, что периодические звуки – звуки, которые повторяются регулярно, – обычно указывают на наличие живых существ и поэтому более интересны для нас. Звук, который повторяется снова и снова, может предупреждать нас об опасности, или он может привести к другу, источнику пищи или воды. Мы можем видеть, как эти параметры и области интереса сужаются к зоне звуков, которые мы называем музыкой. Так что вполне естественно, как предположил Пурвес, что человеческая речь влияет на эволюцию слуховой системы человека, а также на ту часть мозга, которая обрабатывает эти звуковые сигналы. Наша способность говорить, а также способность воспринимать нюансы речи развивались совместно. Далее он предполагает, что параллельно эволюционировали и наши музыкальные предпочтения. Изложив таким образом то, что могло бы показаться очевидным, группа приступила к изучению вопроса, действительно ли существует какое-либо биологическое обоснование музыкальных гамм.

Исследователи записали около 600 носителей английского и других языков (в частности, китайского, то есть мандаринского), каждый из которых проговаривал предложение длиной от десяти до двадцати секунд, а затем разбили их на 100 000 звуковых сегментов. Затем они с помощью компьютера исключили из этих записей все элементы речи, являющиеся уникальными для различных культур. Они в некотором роде отсеивали из речи язык и культуру, оставляя только звуки, которые являются общими для всех людей. Выяснилось, что при этом нерелевантными с фонетической точки зрения оказываются по большей части согласные, те звуки, которые мы издаем губами, языком и зубами. Таким образом, остались лишь гласные звуки, за которые ответственны наши голосовые связки – тональные вокальные звуки, распространенные среди человечества (к формированию согласных голосовые связки не имеют отношения).

Ученые исключили все звуки [c], взрывные звуки [п] и щелчки [к]. Затем они предложили оставить только универсальные тоны и ноты, отбросив дополнительную информацию так, чтобы слова каждого стали своего рода протопением – вокальными мелодиями, присущими человеческой речи. Эти ноты, которые мы поем, когда говорим, затем были нанесены на график, представляющий частоту использования каждой ноты, и, конечно же, пики – самые громкие и самые заметные ноты – почти все легли на двенадцать нот хроматической шкалы.

В речи (и при обычном пении) эти ноты или тона дополнительно модифицируются нашими языками и нёбом, в результате чего возникает множество обертонов. Сдавленный звук, открытый звук. Складки в голосовых связках также производят характерные обертоны; все эти обертоны помогают идентифицировать звуки, которые мы издаем, как человеческую речь и окрашивают голос каждого человека. Когда ученые из Университета Дьюка исследовали, что это за обертоны, они обнаружили, что эти дополнительные тоны соответствовали тому, что мы считаем приятными «музыкальными» гармониями. «70 %… точно попадали на музыкальные интервалы», – продолжал Пурвес. Были представлены все основные гармонические интервалы: октавы, квинты, кварты, большие терции и большие сексты. «Существует биологическая основа для музыки, и эта биологическая основа и есть сходство между музыкой и речью, – подытожил Пурвес. – Вот почему мы любим музыку. Музыка гораздо сложнее, чем [пропорции] Пифагора. Причина не в математике, а в биологии» [132] “In Search of Music’s Biological Roots,” by Ker Than, Duke Magazine vol. 94, no. 3, May – June 2008. alumni.duke.edu/magazine/articles/search-musics-biological-roots . .

Я бы немного смягчил это заявление, сказав, что обертоны, создаваемые нашим нёбом и голосовыми связками, могут стать заметными, потому что, подобно вибрирующей струне Архимеда, любой производящий звук предмет работает с иерархией тонов. Эта математика применима к нашим телам и голосовым связкам, а также к струнам, хотя Пурвес все же близок к истине, когда говорит, что мы настроили наши ментальные радиостанции на тона и обертоны, которые сами производим как в речи, так и в музыке.

Пурвес на этом не остановился и сделал еще один шаг в интерпретации данных, собранных его командой. В исследовании 2009 года ученые попытались проследить, попадают ли по высоте тона гласные счастливой (возбужденной, как они ее называют) речи на мажорные гаммы и попадают ли гласные грустной (подавленной) речи на ноты минорных гамм соответственно. Смелая попытка! Мне кажется, что подобные мажорные/минорные эмоциональные коннотации должны быть культурно обусловлены, учитывая разнообразие музыки во всем мире. Я помню, как во время одного тура, когда играл музыку с большим количеством латинских ритмов, некоторые (в основном англосаксонские) зрители и критики думали, что это была радостная музыка из-за ее живых ритмов. (Возможно, тут есть и намек на то, что латиноамериканская музыка воспринимается как более поверхностная, но мы не будем затрагивать подобные предубеждения.) Многие из песен, которые я исполнял, были в минорных тональностях и обладали, по моему мнению, слегка меланхоличной атмосферой, хотя это и компенсировалось живыми синкопированными ритмами. Могло ли привносимое ритмами «счастье» перекрыть меланхоличность мелодий для этих конкретных слушателей? Видимо да, поскольку многие тексты песен сальсы и фламенко, к примеру, трагичны.

Это не первый раз, когда мажорная/счастливая, минорная/грустная аналогия была предложена. По словам научного писателя Филипа Болла, в ответ на гипотезу о том, что в славянской и в большей части испанской музыки используются минорные тональности для счастливой музыки, музыкант и музыковед Дерик Кук заявил, что жизнь этих народов была настолько тяжелой, что они даже не представляли себе, что такое счастье.

В 1999 году музыкальные психологи Балквилл и Томпсон провели эксперимент в Йоркском университете, пытаясь определить, насколько культурно специфичны эти эмоциональные сигналы. Они попросили западных слушателей оценить мелодии на языке навахо и хиндустани и определить, счастливые они или грустные. Результаты оказались довольно точными. Однако, как указывает Болл, были и другие подсказки, такие как темп и тембр. Он также говорит, что до Ренессанса в Европе не было никакой связи между грустью и минорными тональностями, подразумевая тем самым, что культурные факторы могут сильно повлиять на слабые, хоть и реальные, биологические корреляции.

Вполне вероятно, что мы эволюционировали так, что получили возможность кодировать эмоциональную информацию в нашей речи невербальными способами. Мы можем мгновенно определить по тону чьего-то голоса эмоциональное состояние: злится говорящий, радуется, печалится или притворяется. Бóльшая часть информации, которую мы получаем, исходит из подчеркнутых тонов (которые намекают на минорные или мажорные гаммы), произносимых «мелодий», а также из обертонов и тембра голоса. Все эти аспекты речи несут такие же эмоциональные подсказки, как и сами слова. То, что эти вокальные звуки могут соответствовать музыкальным гаммам и интервалам и что мы могли разработать мелодии, которые берут начало в этих вариациях речи, не кажется таким уж большим скачком.