Дэвид Бирн - Как работает музыка

То, как мы представляем себе деятельность наших чувств, зависит от наших культурных предубеждений, а также от того, как наш язык ограничивает наше восприятие. То, что мы называем общим словом «осязание», на самом деле включает в себя отдельные ощущения вибрации, текстуры, температуры и движения – каждое из которых могло бы квалифицироваться как отдельное чувство, если бы наша культура считала их важными. Африканский народ хауса идентифицирует только два чувства: видение и переживание. Чувство переживания включает в себя интуицию (почему бы и нам не считать ее за чувство?), эмоции, обоняние, осязание и слух. Инуиты, живущие в северо-восточном Лабрадоре, не думают о пространстве как о чем-то визуальном, в отличие от нас (возможно, потому, что их визуальная среда почти лишена особенностей и ориентиров), они думают о пространстве, опираясь на другие чувства.

Недавно я прочитал в The New York Times короткую заметку о девятилетнем Мэттью Уитакере, который появился на свет глубоко недоношенным и весил чуть меньше двух фунтов. Он родился слепым. Каждую субботу он на целый день едет в Нью-Йорк из своего дома в Хакенсаке в штате Нью-Джерси для занятия музыкой. Он играет на семи инструментах.

«Он слышит все, как музыку, – говорит его отец Мозес Уитакер. – Факс звучит как нота ля, копировальный аппарат – как си-бемоль. Отбойные молотки создают его любимые ритмы». Когда грохочет метро, Мэттью постукивает тростью по земле, чтобы воссоздать шум. Он подпевает городу – быстрым машинам и быстрым говорунам. Когда его просят описать Нью-Йорк, он встает и поворачивается на 360°, указывая пальцами перед собой. «Нью-Йорк – это круг звуков, – говорит он. – Музыка есть везде. У каждого улыбка на лице. Он красивый, музыкальный и мрачный» [133] “A Sonorous, Smiling City,” by Kerri MacDonald and Béatrice de Géa, New York Times , March 16, 2011. .

То, что описывает Мэттью, это мир, в который возвращены чары. Конечно, волшебные и необъяснимые элементы мира не просто исчезли, как утверждали Фрейд и Юнг: они зарылись в наше бессознательное, стучась оттуда и влияя на все, что мы делаем, а еще они появляются время от времени в различных формах. Это могут быть городские мифы, готичные модные съемки, народные сказки, фильмы ужасов, японские аниме-монстры, экспериментальная музыка или поп-песни, исполненные в театральной и ритуальной манере. Нас очаровывают и притягивают вещи, которые наука не может объяснить: все трансцендентное, сверхъестественное, вещи, которые влияют на нас без слов, – и музыка одновременно касается этих тайн и исходит из них. Она воссоединяет нас с утерянной эпохой очарования.

Я думаю, что этот полумистический смысл мира начал вновь проявляться в музыке в течение последних пятидесяти лет или около того. Многие послевоенные музыканты и композиторы стали думать о музыке совершенно по-новому, а может быть, и совершенно по-старому. Джон Кейдж, возможно, самый известный из них. Он сравнил музыку с современной архитектурой. Современные ему здания и дома имели множество массивных стеклянных стен и окон, и с точки зрения Кейджа это означало, что внешний мир был впущен внутрь, считался неотъемлемой частью архитектуры, вместо того чтобы оставаться снаружи. Различие между внутренним и внешним, между окружающей средой и самим собой стиралось. Искусство тоже делалось из хлама с улицы: друзья Кейджа Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг творили искусство из повседневных вещей, как и Дюшан до них. Разве музыка не может быть столь же всеохватывающей, рассуждал Кейдж? Он ответил на этот вопрос довольно буквально – включив в свои композиции уличные звуки, речь, аварии и удары. Возможно, это было не то, что имел в виду Пифагор, но все же Кейдж приглашал в свой мир Вселенную.

Эрик Сати, возможно, был одним из первых, кто предположил, что музыка может быть чем-то большим, чем то, до чего ее низвели в западной культуре. «Мы должны создавать музыку, которая подобна мебели, музыку, которая будет частью шумов окружающей среды… смягчая шум ножей и вилок, не доминируя над ними, не навязывая себя» [134] “Cage’s Place in the Reception of Satie,” by Matthew Shlomowitz, 1999. shlom.com/?p=cagesatie . . Сати написал несколько пьес, которые назвал меблировочной музыкой и которые точно не были протоэмбиентной музыкой, как вы могли бы себе представить, – они были довольно приятны, хотя и монотонны, так что по расчету Сати слушатель должен был вскоре привыкнуть и перестать их замечать. Это была радикальная идея – писать музыку с мыслью, что не всю ее будут слушать. Но дело зашло еще дальше.

Бинг Мускио (это его настоящее имя!) из корпорации Muzak сказал как-то, что музыку, которую производит его компания, следует слышать , но не слушать . В какой-то момент Muzak была крупнейшей музыкальной сетью в мире. У нее было по меньшей мере 100 миллионов слушателей – или, точнее, не -слушателей. Хотя такую музыку теперь уже не встретишь, сама по себе концепция гениальная. Ее изобретатели отметили, что эксперты по эффективности, которые проникли во все компании, были обеспокоены тем, что рабочих, вполне бдительных в некоторые часы трудовой смены, как правило, посреди дня настигал энергетический спад. Боссы хотели получить плоский график – постоянный и эффективный рабочий процесс в течение всего дня. Это возвращает нас к идеям Кена Робинсона и Тома Зе о промышленном капитализме как производителе человеческих машин. Технологи из Muzak думали, что у них есть решение этой проблемы производительности: они сгладят кривые с помощью музыки. Спокойная музыка игралась в течение активных часов, а немного более энергичная музыка предназначалась для того, чтобы преодолеть спад в другие часы. Все считали, что это должно помочь.

Вместо того чтобы лицензировать существующие записи для воспроизведения в магазинах и на заводах, которые подписались на их услуги, как это обычно делается сейчас, Muzak наняла музыкантов для исполнения знакомых песен и инструментальных произведений таким образом, чтобы музыка намеренно не слушалась . Динамика (изменение уровня громкости), а также высокие и низкие тона были сглажены. Казалось, что Muzak высосала душу из песен, но на самом деле она создала нечто совершенно новое, близкое к тому, что представлял себе Сати: музыку-мебель, музыку, которая была явно полезной и превращалась (для их подписчиков) в функциональную часть окружающей среды, призванную вызывать спокойствие и умиротворение в магазинах и офисах. Почему композиции Сати, эмбиент Брайана Ино или минималистичные произведения Мортона Фельдмана кажутся довольно крутыми, в то время как функциональная музыка Muzak считается отвратительной? Просто потому, что Muzak изменяет уже знакомые всем песни? Думаю, причина в другом. Проблема в том, что эта музыка предназначена для того, чтобы притупить осознанность, будто вас насильно кормят транквилизаторами. Конечно, не все возражали: Аннунцио Пауло Мантовани [135] Мантовани – англо-итальянский композитор, дирижер, руководитель оркестра, «самый успешный британский музыкант добитловской эпохи» (как писали в справочнике British Hit Singles & Albums). В американском хит-параде US Top 30 в 1959 году было одновременно шесть его альбомов. Характерная особенность аранжировок Мантовани – упоминаемые Бирном пышные, ниспадающие каскадом струнные. записал серию пышных струнных альбомов, заявленных как «красивая музыка», и был первым исполнителем, продавшим миллион стереозаписей.