Дэвид Бирн - Как работает музыка

Однако концепция музыкального снотворного работает не во всех сферах. Не всякая деятельность улучшается путем добавления саундтрека. Я не могу слушать музыку, пока пишу книгу, хотя у меня есть друзья, в студиях которых постоянно звучит музыка, пока они рисуют, возятся в Photoshop или разрабатывают веб-страницы. Но мое внимание всегда приковано к музыке. Одно недавнее исследование утверждает, что аналитической работе музыка мешает, в то время как творческой работе она может пойти на пользу. Думаю, все зависит от творческой работы и от того, о какой музыке речь.

В 1969 году ЮНЕСКО приняла резолюцию, в которой излагается право человека, о котором мало говорят, – право на тишину. Я думаю, имеются в виду ситуации, когда рядом с домом строят шумную фабрику, или стрельбище, или на первом этаже открывается дискотека. Право на тишину не означает, что вы можете потребовать, чтобы ресторан выключил классический рок, или что вы можете надеть намордник на парня рядом с вами в поезде, кричащего в свой мобильный телефон. Хотя это хорошая мысль: несмотря на врожденный страх абсолютной тишины, мы должны иметь право на случайный акустический перерыв, чтобы испытать, хотя бы ненадолго, мгновение или два беззвучного свежего воздуха. Право на медитативный момент, на пространство для очищения головы – хорошая идея.

Кейдж написал книгу с несколько ироничным названием «Тишина» (Silence). Ирония тут в том, что Кейдж был широко известен шумом и хаосом своих композиций. Однажды он заявил, что тишины не существует. Стремясь проверить это, он вошел в безэховую камеру в Bell Labs, которая была изолирована от всех внешних звуков, а ее стены подавляли все звуковые отражения. Акустически мертвое пространство. Через несколько мгновений Кейдж услышал глухой стук и свист, и ему сообщили, что эти звуки были его собственным сердцебиением и шумом его крови, мчащейся по венам и артериям. Они оказались куда громче, чем он мог ожидать. Через некоторое время он услышал другой звук – высокий вой, и ему сообщили, что это его нервная система. Тогда он понял, что для человека не существует такой вещи, как настоящая тишина, и этот опыт позволил пояснить, почему Кейдж вместо того, чтобы стремиться ограждать себя от звуков мира и писать музыку, обитающую вне шумного и неконтролируемого мира звуков, предпочел открыться этому миру: «Пусть звуки будут самими собой, а не переносчиками человеческих теорий или выражениями человеческих чувств» [136] “Experimental Music,” by John Cage, statement given as an address to the convention of the Music Teachers National Association in Chicago in 1957. kim-cohen.com/seth_texts/artmusictheorytexts/Cage%20Experimental%20Music.pdf . . По крайней мере с концептуальной точки зрения весь мир теперь стал музыкой.

Композиторы стали использовать длину и продолжительность, чтобы создать музыку, которая больше походила на другие явления. В середине 1980-х Мортон Фельдман написал струнный квартет продолжительностью в шесть часов. «Все мое поколение было зациклено на произведениях длительностью в 20–25 минут. Ими мы измеряли время. Мы изучили эти временные рамки и научились ими пользоваться… Раньше мои произведения были подобны неживым предметам, а теперь они способны развиваться» [137] Outsider: John Rockwell on the Arts, 1967–2006, Limelight Editions, 2006, p. 210. .

Музыка при таком способе мышления стала скорее пространством, где мы обитаем, чем отдельным объектом. Здесь есть сходство с китайской музыкальной традицией, которая рассматривает каждый тон как музыкальную сущность в себе. Этот подход радикально отличается от классического западного взгляда, согласно которому, музыка – это отношения высоты тона и ноты, а не просто звучание самих нот. Китайский композитор Чжоу Вэнь-Чжун написал в 1971 году эссе, в котором, кажется, согласился с Маклюэном: на Западе важнее, как вещи организованы, а не то, чем они являются.

Новые западные композиторы, кажется, движутся к какому-то компромиссу; их композиции просят нас воспринимать музыку и ноты как форму, как вещи, как среду и место вдумчивого прослушивания. В каком-то смысле это напоминает вселенский монохорд. Они возвысили свои произведения именно благодаря минимализму: в течение очень длительных периодов времени в них ничего не происходит и не изменяется. Повторение и стазис заставляют вас – если вы не выключите стереосистему или не покинете спектакль – погружаться глубже в пьесу. Стазис становится частью вашего окружения, напоминая естественный звук – волн или ветра. Все меняется так же, как и в естественном мире, но медленнее.

В 1977 году композитор Элвин Люсье создал пьесу, используя одну струну – монохорд. Слушая и фокусируясь на различных частях вибрирующей струны, можно было различить целый ряд звуков, когда эти обертоны усиливались с помощью микрофонных датчиков. Как и Люсье, композитор Эллен Фулман также работает с длинными проводами в качестве инструментов, превращая весь интерьер здания в инструмент, «струны» которого тянутся от одной стены до другой. Как и Люсье, она позволяет естественным обертонам определять тональность.

В 2005 году я тоже превратил здание в инструмент, используя клавиши старой фисгармонии в качестве набора переключателей, которые активировали механизмы, размещенные в различных частях большого старого промышленного здания. Двигатели заставляли вибрировать балки, которые резонировали в соответствии с их длиной. Маленькие молоточки ударяли по полым чугунным колоннам, и они звучали как ксилофоны или гонги. Тонкие воздушные трубки дули в водопровод, отчего тот звучал как прекрасные альтовые флейты. Можно было ожидать, что выйдет очень шумно и «индустриально», но на самом деле звучание оказалось вполне музыкальным. Широкой публике было предложено «играть» на здании с помощью этого хитрого приспособления. У каждого была возможность сесть за фисгармонию и делать все, что заблагорассудится.

Можно ли назвать то, что получилось, музыкальным произведением? Композицией? Кто знает. Для меня важнее было то, что это устройство демократизировало музыку. Учитывая, что виртуозности на таком инструменте не достигнешь, правила для всех устанавливались равные. Дети, которые играли на нем, были технически так же хороши, как обученные и опытные композиторы, и даже так же хороши, как музыканты, которые прежде садились за этот инструмент и уже привыкли к нему. Исчез обычный детский страх и трепет перед игрой на незнакомом инструменте да еще на людях. Как и у Люсье и Фулман, в создании этой музыки не использовалось никакой композиции – музыка формировалась окружением и исполнителями. Бóльшая часть этой космической музыки не имеет ни начала, ни конца. Такая музыка побуждает понять, что она существует, как и мириады других элементов, окружающих нас, как постоянный элемент в мире, а не как конечная запись или исполнение.