Дэвид Бирн - Как работает музыка

В прошлом году я видел выступление композитора Джона Лютера Адамса. Оно проходило в похожем на пещеру здании военного завода на 67-й улице на Манхэттене, и в течение часа по меньшей мере шестьдесят перкуссионистов играли на ударных инструментах, таких как ксилофоны и эолифоны [138] Строго говоря, эолифон является не ударным, а шумовым инструментом, поскольку представляет собой цилиндрический барабан с насечками, закрепленный в раме и покрытый шелестящей материей. При вращении барабана получается звук, напоминающий шум ветра. . Имелись какие-то партитуры. Я взглянул на одну из них, стоявшую на пюпитре, и увидел, что она состоит из серии коротких, не связанных между собой двух-трех нотных фраз. Идея заключалась в том, чтобы сыграть фразу, не обязательно в унисон с другими игроками, а затем постепенно музыканты переходили к следующему этапу. Один за другим игроки начинали играть следующую группу нот из своей партитуры на любом инструменте, для которого она была написана. И так далее, пока все не дошли до конца, исчерпав маленькие фразы.

Это заняло около часа. Музыка в результате получилась текстурной, пейзажной, но не мелодичной. Слушателей окружала волна звука, природа которого зависела от инструментов, на которых играли, а затем звуковая среда медленно переходила в новую текстуру, поскольку музыканты здесь и там решали двигаться дальше. Зрители могли свободно бродить по залу, а музыканты были разбросаны повсюду – не было никакой «сцены», а следовательно, и точки схода. Полученный опыт я бы сравнил с наблюдением за погодой – за тем, как облака собираются на горизонте, приближаются и постепенно темнеют, приобретают зловещую текстуру, затем лопаются, выпуская поток воды, и так же быстро двигаются дальше, а небо снова становится ясным. Это не было похоже на Кейджа, но то, что там звучало, давало почувствовать, что мир – это музыка, своего рода композиция, причем не предопределенная.

В 1960-е годы композитор Терри Райли давал ночные концерты, на которых он создавал звуковую среду, импровизируя (в рамках строгих параметров) с зацикливанием ленты. Зрители часто приносили спальные мешки и дремали в течение части «концерта». (Отголоски Бинга Мускио и Сати с их музыкой, которой можно было пренебречь.) Когда Райли требовалось сходить в туалет, зацикленные фрагменты звучали сами по себе. Рис Чатем и Гленн Бранка создали похожие звуковые ландшафты для многочисленных гитар – я получил невероятное впечатление, сравнимое со впечатлениями от гула дорожного путепровода или сталелитейного завода. В 2006 году я увидел группу Sunn O))), которая театрализовала этот опыт – они играли концерт в бывшей церкви. Их музыка состояла из чудовищно громкого гудения, которое распространялось по залу, в то время как исполнители стояли со своими гитарами перед стеной из сложенных гитарных усилителей, одетые наподобие друидов в плащи с капюшонами. У них не было барабанов и не было песен в привычном понимании слова. Ритуал вернулся, а может, никогда и не уходил. Звучание Sunn O))) невероятно, как и создаваемая ими величественная мрачная атмосфера.

Здесь, может быть, мои размышления приходят к логическому финалу. Если музыка является неотъемлемой частью всего, то почему бы не позволить ей просто существовать? Композитор в традиционном понимании, возможно, больше и не понадобится. Пусть планеты и сферы вращаются. Сравнительно недавно музыкант Берни Краузе выпустил книгу о «биофонии» [139] Вероятно, Бирн имеет в виду книгу «Великий оркестр животных: В поисках источников музыки в диких уголках мира» (The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World’s Wild Places. – Little Brown, NY, 2012). – мире музыки и звуков, производимых животными, насекомыми и окружающим пространством. Если музыку создают самоорганизующиеся системы, то и любой из нас в состоянии делать это либо оставаться в стороне. Кейдж сказал, что современный композитор «мало чем отличается от создателя камеры, который позволяет кому-то другому сделать снимок» [140] “Experimental Music,” by John Cage, statement given as an address to the convention of the Music Teachers National Association in Chicago in 1957. kim-cohen.com/seth_texts/artmusictheorytexts/Cage%20Experimental%20Music.pdf . . Это отчасти ликвидация авторства, по крайней мере в общепринятом смысле. Кейдж понимал, что традиционная музыка с партитурами, указывающими, где и когда должна играться каждая нота, не отражает те процессы, которые создают мир вокруг нас. Мир и правда ограничивает нас, но всегда есть несколько вариантов развития событий. Кейджу и другим было любопытно понять, может ли музыка стать участником этого процесса.

Небольшое устройство, сделанное в Китае, продвигает эту идею еще на один шаг. Машина Будды – это музыкальный проигрыватель, использующий случайные алгоритмы для воспроизведения серии успокаивающих тонов, из которых получаются бесконечные и каждый раз новые мелодии. Программист, создавший это устройство, заменяет композитора, фактически не оставляя места исполнителю. Композитор, инструмент и исполнитель – все это одно устройство, не очень сложное, хотя можно представить себе день, когда вся музыка будет создаваться машинами. Основные, часто используемые шаблоны, которые встречаются в различных жанрах, могут стать алгоритмами для воспроизведения звуков. Можно думать, что большинство корпоративного попа и хип-хопа создается машиной – их схема хорошо налажена, нужно только выбрать из доступных хуков и битов подходящие, и вот возникает искусственная музыка радиоформата. Хотя этот промышленный подход часто осуждается, его машинная природа в чем-то заслуживает и похвалы – он возвращает музыкальное авторство эфиру. Из этого следует, что мы завершили круг: мы вернулись к идее, что наша Вселенная пронизана музыкой.

Я всей душой за освобождение музыки от сковывающей ее мелодии, жесткого строя и гармонии. Почему бы и нет? Но я также слушаю и ту музыку, которая придерживается этих принципов. Слушать музыку сфер, может быть, прекрасно, но порой лаконичная песня или история важнее целой Вселенной. Я могу наслаждаться фильмом или читать книгу, в которой ничего особенного не происходит, но я также глубоко консервативен: если песня закрепляется в поп-жанре, то я слушаю ее с определенными ожиданиями. Мне быстрее наскучит поп-песня, которая не следует своим же правилам, чем современная композиция, повторяющаяся и статичная. Я люблю хорошие истории, но также люблю смотреть на море – должен ли я выбирать что-то одно?

В рамках книжного тура я выступал на сцене в Бостоне вместе с ученым-когнитивистом Стивеном Пинкером, который называл музыку «чизкейком для слуха». Попробую перефразировать то, что Пинкер имел в виду: он предположил, что чизкейк приятен из-за человеческой склонности к сладкому и жирному, которые на более раннем этапе нашей эволюции были полезны для человека, очень востребованы, и их было куда труднее добыть. Музыка, по его мнению, привлекательна для людей благодаря некоторым адаптациям, сделавшим наш мозг более восприимчивым к ее качествам. В музыке сошлись различные эволюционные стимулы, но едва ли эволюция вела нас к тому, чтобы любить или наслаждаться музыкой ради нее самой, поскольку неясно, как специфический вкус к музыке помог бы нашим предкам иметь больше выживших детей (также неясно, чем бы тут могла помочь специфическая тяга к чизкейку). Это эволюционная версия «пазухи свода» – концепции, предложенной Гулдом и Левонтином, о которой я упоминал ранее в этой главе и проиллюстрировал ниже. M