Дэвид Бирн - Как работает музыка

В 1930-е годы ряд изобретателей независимо друг от друга разработали способ электрического усиления гитар. (Теоретически этот способ был применим к любому инструменту со стальными струнами – в том числе к пианино, но эти ребята были гитаристами, и свои прототипы им было удобно делать в домашних мастерских.) Обычные гитары, а также некоторые другие инструменты без усиления терялись в общем звучании ансамблей тех лет. Духовые инструменты и пианино, к примеру, звучали намного громче. И хотя теоретически можно было решить эту проблему, поставив микрофон перед гитаристом, был риск «заводки» сигнала – воющего звука, который возникал, когда звук уже усиленной гитары опять возвращался в микрофон. Некоторые ранние электрогитары, по сути, представляли из себя гитары с микрофоном, вставленным в звуковое отверстие или закрепленным над подструнником, и они действительно звучали громче, но проблема «заводки» оставалась. Звукосниматели, реагирующие на физические вибрации, немного лучше справлялись с задачей. Адольф Рикенбакер в 1931 году сделал гитару с корпусом сплошь из алюминия, которую прозвали «сковородкой». E

В 1935 году Рикенбакер придумал еще одну гитару уже из бакелита – разновидности пластика, часто используемого при изготовлении телефонов и автоматов Калашникова. Первыми коммерческими записями этих инструментов стали записи гавайской музыки. Позже в западных свинг-оркестрах стал пользоваться популярностью новый инструмент под названием lap steel (по сути, гитарный гриф, который вы кладете на колени и на котором играете с помощью металлического слайда). Джазовые музыканты и виртуозы, такие как Чарли Крисчен, вооружились электрогитарами, и можно смело утверждать, что, не будь этой технологии, игру Крисчена мы никогда бы не услышали. Блюзовые музыканты также полюбили электрогитары за усиленную громкость – теперь их можно было услышать в шумных клубах.

Сначала гитарные звукосниматели были в основном магнитными. Датчик, разработанный в 1940 году, чувствовал вибрацию каждой из стальных струн в отдельности, а небольшой усилитель повышал уровень этого сигнала, и гитарист наконец-то получал возможность конкурировать с остальной группой. Производители гитар пришли к выводу, что, поскольку звукосниматель воспринимал только вибрацию металлических струн и не «слышал» при этом акустический звук гитары, можно было смело закрывать доставлявшее лишние проблемы резонаторное отверстие акустической гитары, которое обеспечивало звучание неусиленного инструмента. Одна из первых гитар, изобретенных Лесом Полом, была прозвана «бревном», так как внешне его напоминала – резонансная камера была полностью устранена.

Я впервые услышал “Purple Haze” по транзисторному радио в детстве. Помню, как сообщил отцу, что появилось что-то новое. Я взволнованно объяснил ему, что электронная музыка (странные звуки Штокхаузена и Ксенакиса, о которых я мало что знал, не говоря уже о терменвоксе) через усиленную гитару в руках Хендрикса теперь формируется акустическим инструментом. Звуки, извлекаемые Хендриксом (и другими, о ком я еще не знал), не были похожи на звуки акустического инструмента. Неписаная присяга на верность звуку традиционного инструмента была жестоко нарушена – усилитель и устройства обработки сигнала (в основном педали) стали неотъемлемой частью инструмента. Как и творение Термена, электрогитары освободились от исторического контекста. Доступный им диапазон звуков не был более ограничен какой-либо конкретной культурной траекторией. Казалось, что музыка наконец полностью освободится от прошлого.

Электрогитара по-прежнему имела западный строй, если только вы не использовали слайд (как в случае с теми гавайскими записями). Лады, которые определяли ноты, были по-прежнему, как и у пианино, настроены на воспроизведение узнаваемых гамм и тонов, но вариации звучания усиленного инструмента стали почти безграничными – аккорды, похожие на рояльные, перкуссионные царапающие шумы, рев саксофона или перезвон гамелана. Никакой другой инструмент не был способен издавать такое разнообразие звуков – во всяком случае, не до такой степени, – в результате текстура и тональное качество все больше становились частью композиции. Те же самые партии, сыгранные на другом инструменте, могут оставаться той же самой песней с точки зрения традиционного понимания авторских прав или нотного текста, но в какой-то момент мы начали ассоциировать песни с определенными гитарными звуками, используемыми в известных записях. Эту широкую звуковую палитру практически невозможно зафиксировать в обычной нотации, и она по-прежнему не считается такой же частью композиции, как мелодия, которую поет певец, или аккорды, которые сопровождают эту мелодию. Традиционное определение песни или композиции берет начало из акустической эпохи, когда авторы или композиторы, сидя за фортепьяно, придумывали мелодию и гармонирующие с ней аккорды. Естественно, звук пианино или голоса теперь уже не считается ключевым фактором написанной мелодии – по крайней мере, не в этом традиционном представлении. Некоторые из песен Тома Уэйтса, например, звучали бы довольно банально, если бы их спели «прямо», без его фирменной хриплости. Звук его голоса определяет эти песни. Резкий звук электрогитар или гитарной примочки «вау-вау» стали такой же частью песни, как текст или основная вокальная мелодия.

Синтезаторы, появившиеся в 1970-х и начале 1980-х годов, были, как и терменвокс, избавлены от груза музыкальной культуры и традиций. «Всплески» и «бульканье», которые они производили, не являлись продолжением какой-либо традиции, поэтому, несмотря на то что синтезаторы иногда использовались для имитации существующих инструментов, они в то же время могли быть невероятно освобождающими. «Минимуг», изобретенный Бобом Мугом в 1970 году, стал первым действительно доступным и портативным синтезатором. Более ранние версии этих инструментов были громоздкими и страшно сложными, так как требовалось несколько дней на их программирование. Нововведение Муга в конце концов сделало из этих эзотерических инструментов что-то, что нам всем хорошо знакомо. Один из пионеров этой технологии, Берни Краузе, сказал, что китайцы, в то время довольно доктринерские в своей версии коммунизма, решили, что этот инструмент, освобожденный от исторического контекста и традиционной культуры, идеально подходит для их нового общества. Они позвали Краузе к себе, чтобы он научил их управлять этим революционным инструментом, но «минимуг» так и не был принят массами, и революционные оперы продолжали опираться на старые музыкальные модели.