Дэвид Бирн - Как работает музыка

Лес Пол, тот самый парень, который изобрел одну из первых электрогитар, также может претендовать на славу создателя многодорожечной записи. Мультитрекинг делается так: запись выступления перематывается в начало и к ней добавляется больше музыки. Вы можете добавить пение жены, как делал Пол, муж певицы Мэри Форд. Или можете «подыгрывать самому себе», что тоже делал Пол, сначала записывая свою игру на барабанах, а затем добавляя несколько гитарных партий, – эдакий виртуальный человек-оркестр. Вы также можете изменить скорость записи, чтобы создавать странные эффекты – к примеру, записывать «невозможные» пассажи. В 1947 году Пол и Мэри записали песню под названием “Lover”, которая стала первым коммерческим синглом, записанным в многодорожечном формате. Многодорожечный магнитофон Леса Пола был ближе к тому, что мы теперь называем звукозаписывающим устройством. Ранняя версия технологии предполагала, что вы сможете добавить к ранее записанному треку еще один, но после их уже нельзя будет разъединить. Если допустите ошибку, придется начинать сначала. Как в акварельном рисунке или готовке.

Когда я учился в школе, мой отец модифицировал маленький катушечный магнитофон Norelco, чтобы на него можно было делать записи. Я записывал слой за слоем гитарный «фидбэк» и получил в итоге воющий, визжащий виртуальный гитарный ансамбль. Затем мы с другом попытались сделать что-то более достижимое и записали версию песни The Turtles “Happy Together”, используя банки с чипсами вместо барабанов и записывая вокальные гармонии поверх собственных голосов. Процесс был веселым, но иногда раздражающим и расстраивающим – одна-единственная ошибка вынуждала начинать все с нуля.

При записи на такие «устройства наложения звука» дорожки, которые записывали в первую очередь, копировались каждый раз, когда добавлялся еще один слой, из-за чего они постепенно теряли качество и после каждого нового добавления звучали все более приглушенно. Поэтому последними записывали те треки, которые должны были быть в центре внимания, чтобы они звучали отчетливее и лучше всего остального – обычно это был вокал.

Многие группы, включая The Beatles, использовали вариации этой техники. Хотя в их распоряжении был настоящий многодорожечный магнитофон, у него имелось только четыре отдельных трека. Если они хотели добавить пятый, нужно было переписать четыре существующих трека на два трека второго четырехдорожечного аппарата, что фактически оставляло два свободных трека на этом втором аппарате для новой записи. Однако в результате такой операции первоначальные четыре дорожки «склеивались», как и у Леса Пола. Чаще всего слушатель ничего не замечал, но, если это повторялось неоднократно, начинал проявляться эффект приглушенности.

С введением долгоиграющих пластинок (Long Play, LP, «лонгплей») в 1948 году звукозаписывающие компании стали поощрять музыкантов записывать музыку специально для этого нового носителя, так как новые пластинки могли продаваться за бóльшие деньги и приносить больше прибыли за штуку по сравнению с «сорокапятками» (или c пластинками на 78 оборотов в минуту, производство которых было прекращено). Некоторые артисты ухватились за эту возможность и начали понемногу «растягивать» свою музыку, чтобы соответствовать новому формату. Появились тематические пластинки. (Фрэнк Синатра с его коллекциями тихих песен, предназначенных для холостяцких берлог, был одним из первых последователей этого формата.) Пластинки, содержащие тематически связанные песни – как правило, из бродвейских мюзиклов, таких как «Оклахома!» или «Звуки музыки», – сделались чрезвычайно популярны. К концу 1960-х годов на дисках появились расширенные импровизации, а также композиции Майлза Дэвиса и различных рок-групп, которые часто занимали целую сторону альбома.

У LP были свои технические ограничения. На одну сторону вмещается около 20–24 минут музыки, и чем громче музыка (особенно нижние частоты), тем глубже и шире канавки, которые вытравлены на мастер-диске. Это означало, что низкие или громкие пассажи в конечном итоге использовали больше физического пространства на диске, и в результате на LP оставалось меньше общего времени для музыки. Композиция с мощными низами должна была быть либо тише, либо короче, чтобы поместиться на дисках. На записи может быть много низких частот, но тогда общий уровень громкости придется делать ниже. И хотя при прослушивании дома вы всегда могли выкрутить ручку регулятора на своем проигрывателе, чтобы сделать запись такой же громкой, как и любая другая, этот недостаток остро проявлялся на радио и в музыкальных автоматах.

В случае с классической музыкой размер и глубина канавок будут варьировать в пределах одной пластинки. В тихих местах канавки могут быть очень узкими и плотно расположенными, и поэтому больше музыки может быть вмещено в заданное пространство, а затем пойдут более широкие канавки, необходимые для более громких и более низких звуков. Мастеринг-инженеры научились записывать наибольшее количество музыки на диск, сохраняя при этом максимально возможную громкость и динамический диапазон. Станки, которые травили канавки, автоматически регулировали их размер в соответствии с записываемым звуком, но именно мастеринг-инженеры определяли, сколько может поместиться на одной стороне и следует ли снизить громкость на всей стороне или слегка изменить музыку, выборочно уменьшая громкость нижних тонов.

Существуют люди, способные идентифицировать классические записи по канавкам на пластинке. Посмотрев на винил, они могут увидеть, к примеру, тихий отрывок в трех минутах от начала, громкое крещендо на пятнадцатой минуте и средний по громкости пассаж в конце, заканчивающийся примерно на двадцать второй минуте, – этого вполне достаточно, чтобы догадаться, что это была за запись. С поп-музыкой такой трюк не провернешь: она, как правило, записывается (и сочиняется) с меньшими вариациями громкости. В живом исполнении поп-музыка должна быть услышана поверх шумной и часто пьяной аудитории, а тихие пассажи рискуют быть незамеченными.

С появлением радио скоро стало очевидно, что чрезвычайно громкие и чрезвычайно тихие секции либо звучат искаженно, либо теряются. Все это благоприятствовало появлению своего рода стандартизированной громкости. Громкость стала решающим качеством для записей. Записи, которые звучали громче, словно выскакивали из динамиков радио или музыкального автомата и привлекали внимание слушателей – хоть на мгновение, но этого было достаточно, чтобы удержать слушателя на этой частоте. Я выделил слово «звучали», потому что звуки как таковые не были громче, чем у их конкурентов. У радиостанций были законодательные ограничения по мощности и громкости: они не могли на самом деле включать некоторые песни громче, чем другие. Но существуют психоакустические трюки, которые музыканты и продюсеры начали использовать, чтобы обманывать наши уши, заставляя думать, будто вот эта песня громче, чем та, которая предшествовала ей. Использование компрессоров, лимитеров и других устройств для создания кажущейся громкости становилось все более популярным. На радио эти устройства могли – при условии, что их использовали на всем, что выходило в эфир, – заставить одну радиостанцию звучать громче и, возможно, более захватывающе по сравнению с другой на соседней частоте.