Александр Федоров - Рекордсмены запрещенного советского кино (1951-1991) в зеркале кинокритики зрительских мнений

В целом с Т. Ивановой был солидарен и кинокритик, укрывшийся за псевдонимом А. Невский: «Когда показывали фильм «Восточный коридор», было такое ощущение, что там, в кинобудке, механик чего-то напутал: то ли не ту часть зарядил, то ли показывает ее не с самого начала, то ли прокручивает ленту не с той скоростью, с какой положено. Логика действия на экране все время куда-то ускользала, проваливалась. Мы, в сущности, привыкаем к тому, что не находим на привычном месте привычного знака препинания. В некоторых фильмах режиссер опускает знак не потому, что тот ему надоел: режиссер замечает, что в сознании его героя между прошлым и настоящим нет больше видимой границы, отсутствие знака знаменует новую сложность мироощущения, постижение новых связей сознания и действительности. Увы, перед нами иной случай: есть опускание знаков всякого рода, но нет новых связей. Сопоставления контрастны. Контраст нарочит. Контраст эффектно обставлен: острыми мизансценами, резкими жестами, заторможенным действием в кадре. В то время как ждешь анализа проблемы. В том-то и дело, что драматургического материала, жизненных наблюдений, эмоциональных впечатлений авторам едва доставало на непритязательную историю, а сняли они претенциозную «интеллектуальную драму» с непременными и обязательными ее приметами: усложненностью композиции, запутанностью сюжета, «свободным» монтажом. Верно, что глубокий анализ внутреннего мира Человека может привести к разорванности композиции произведения. Но неверно, будто усложненная форма непременно ведет к глубокому анализу внутреннего мира человека. Это правда, что интеллектуальный фильм бывает рудным фильмом. Но неправда, будто трудная для восприятия картина — непременно интеллектуальна» (Невский, 1968: 51–52).

Так что остается только удивляться, что, пролежав два года на полке, фильм «Восточный коридор» все-таки вышел в так называемый «ограниченный прокат» 1968 года.

А ведь попади этот фильм на любой западный фестиваль конца 1960-х, он почти наверняка стал таким же триумфатором, как «Летят журавли» или «Иваново детство». Но, увы. После «Восточного коридора» творческая судьба Валентина Виноградова явно не сложилась. Выдающемуся режиссерскому таланту не дали раскрыться, и он был вынужден идти на кинематографические компромиссы, снимая «обычное кино» («Земляки», «Белый танец»). Блестящий оператор «Восточного коридора» Юрий Марухин снял еще несколько интересных по визуальному решению фильмов («Могила льва», «Хроника ночи»), а потом тоже сник и стал стандартно выдавать «на гора» очередных «Стервятников на дороге».

Структура и приемы повествования в меДиатексте (Доминирующие понятия: «категории меДиа/меДиатекстов», «меДийные технологии», «языки меДиа», «меДийные репрезентации»)

Ко времени создания «Восточного коридора» помимо рядовых, уже забытых сегодня лент, были поставлены такие выдающиеся фильмы, как «Летят журавли» (1957) М. Калатозова и С. Урусевского, «Баллада о солдате» (1958) Г. Чухрая, «Иваново детство» (1962) В. Богомолова, А. Тарковского и В. Юсова, «Живые и мертвые» (1963) К. Симонова и А. Столпера. Каждый из этих фильмов пробивал существенную брешь в кинематографическом официозе стреотипов: драматическая судьба «неправильной» с точки зрения коммунистических ортодоксов Вероники («Летят журавли»), трагический образ малолетнего фронтового разведчика Ивана, которого война лишила детства и превратила в безжалостного мстителя («Иваново детство»), горькие эпизоды сокрушительного поражения советской армии летом 1941 года («Живые и мертвые»). Однако даже в этих фильмах не нарушались традиционные каноны четкого разделения персонажей на положительных и отрицательных.

Как верно подметил С. Кузнецов, «Восточный коридор» — фильм о партизанской войне в Белоруссии, глядя который понимаешь советских цензоров, решивших охранить вверенный им народ от столь сильного потрясения. Это не очередной военный «истерн» с лихими перестрелками и по-ленински добрыми секретарями подпольного райкома, а жесткая и пугающая мистическая картина, в которой неясными остаются не только такие мелочи, кто предатель, но и мотивы поведения почти всех персонажей, действующих словно в поле неведомых сил, направляющих, трансформирующих и, в конце концов, убивающих их. Темный и загадочный фильм, отдельные эпизоды которого впечатываются в память навсегда, чтобы навязчивым кошмаром вынырнуть в случайном трипе» (Кузнецов, 1999). Добавлю, что на протяжении всего фильма авторы создают амбивалентное ощущение зловещей яви и фантомной ирреальности действия.

Конечно же, «Восточный коридор» в заметной степени опирался на завоевания лучших фильмов на военную тему. Как и «Иваново детство», визуальный язык «Восточного коридора» отличается изысканной чернобелой графикой, пропитанной сложной игрой с пространством и символикой. Но это тот случай, когда синематечная цитатность (изобразительные мотивы ранних фильмов А.Вайды, М. Янчо, А. Тарковского, военной тематики чешской «новой волны» («. а пятый всадник — Страх», «Повозка в Вену», «Алмазы ночи»), черно-белых притч И.Бергмана конца 1950-х — начала 1960х и пр.) органично вошла в фильм, нисколько не повредив его экзистенциальной медитативности, философской и визуальной оригинальности.

Конечно, экспрессивный, сновиденческий стиль (рваный монтаж c прерванными на полуслове диалогами и событиями в духе французской nouvelle vague, глубинные композиции кадра, нервные, резкие движения камеры, причудливая игра света, тени и всей гаммы оттенков черного и белого) и притчевый сюжет фильма Валентина Виноградова сегодня легко можно подать в ернической манере кинокритика Романа Волобуева, который решил, что «Восточный коридор» — это «Бешеные псы» про белорусских партизан, снятые, судя по всему, под впечатлением одновременно от Бергмана, новой волны и еще черт знает чего, с музыкой Таривердиева и совершенно сумасшедшей операторской работой. Герои в фашистском застенке через систему флешбэков пытаются понять, кто их выдал (так, кстати, и не понимают до конца). Построено все на двух одинаково крамольных вещах — на христианских символах и такой холодной, патологической как-бы-бергмановской эротике. То есть коллаборационист насилует крестьянскую девочку в элеваторе, а элеватор — это бывший костел, и она мучительно ползет по зерну к распятию. Молодую Валентину Титову расхристанные качки-фашисты в белых рубахах собираются пытать током, говорят: «раздевайся»… Еще есть дочка еврейского ученого, которая выглядит как пародия на Анну Карину (актриса многих фильмов Ж.-Л. Годара 1960-х — А.Ф.) и по концлагерю ходит в коротком черном платье и на высоких каблуках. Концлагерь вообще такая скорее метафорическая вещь — туда люди приходят, уходят, всё чуть ли не на добровольной основе. И еще — сидят в фильме только фашисты. Герои или стоят, отбрасывая тени, или полулежат с перебитыми ногами. Если герой садится, это уже почти переход на темную сторону. В конце режиссер совсем сходит с ума: уничтожение минского гетто снято в виде формализованной экспрессионистской мистерии, с дико пижонским пролетом камеры по сложной траектории, на заднем плане, значит, топят людей, на переднем — бегает туда-сюда совершенно голая блондинка и спорит с Богом» (Волобуев, 2008).