Линда Сегер - Скрытый смысл: Создание подтекста в кино

Актер не может привнести подтекст в роль, если подтекст не заложен сценаристом. Но иногда автор может сам не подозревать о подтексте. Некоторые авторы подбирают слова и идеи, наилучшим образом работающие на их сценарий, интуитивно, не анализируя и не проговаривая, в чем именно заключается подтекст. Актеры всегда надеются, что в сценарии есть нечто большее, чем просто текст. И чем сознательнее подходит к подтексту сценарист, тем больше вероятность, что сценарий будет объединять всех ясной целью, даже если эта цель скрыта в глубине.

Понятия задачи и сверхзадачи, хотя и принадлежат к сфере актерского мастерства, применимы также к сценарному искусству и режиссуре. Из прочитанных мной материалов на эту тему особенно врезалась в память статья, написанная режиссером 1950-х Гарольдом Клурманом (или Клерманом). Он ставил на Бродвее «Участницу свадьбы» (по одноименному роману Карсон Маккалерс), в которой сыграла свою первую звездную роль Джули Харрис. Джули играет двенадцатилетнюю девочку-сорванца Фрэнки, раздираемую противоречиями в поисках себя. Она пытается понять, где ее место, где ее примут, как свою. Получив приглашение на свадьбу к брату, она хочет пойти дальше и отправиться с молодоженами в путешествие на медовый месяц. Это ее желание приносит немало беспокойства остальным членам семьи.

Сверхзадачу для фильма, ставшего преемником бродвейской постановки, Клурман обозначил как get connected – «наладить связь», «установить контакт», «присоединиться», «приобщиться». Он видел подтверждение этой идеи в сценарии и постарался сформулировать сверхзадачу для героини так, чтобы формулировка помогала и ему как режиссеру, и актрисе. «Контактировать» – это действие, которое можно визуализировать и сыграть. Ту же самую задачу Клурман ставит в результате всем персонажам фильма, но каждый подходит к ней по-своему. В дальнейшем Клурман обнаружил в тексте сценария ремарки, подтверждающие и расширяющие эту идею: «Фрэнки трется лбом о дверной косяк». Она словно ищет контакта со всем, что ее окружает, в том числе с неодушевленными объектами. Вот как анализирует Клурман ее желание установить контакт: «Фрэнки непримирима. Человек злится на тех, с кем не получается наладить контакт, и хочет их как-то задеть. Или он злится на себя за то, что не может контактировать».

Фрэнки часто обижается, досадует, уязвляет окружающих.

Клурман проанализировал, как именно выглядит желание контакта у каждого из персонажей. Маленький Джон Генри хочет «научиться контактировать», взаимодействовать. Отцу Фрэнки хорошо бы «не терять связь». Джарвис, старший брат, жених, намерен «просто связать себя ‹…› с хорошей девушкой» посредством брачных уз. Еще один персонаж пытается «обрести побольше связей», а другой – «навязаться (или умереть)». Четко обозначив задачу, Клурман обеспечил постановке цельность и добился, чтобы все персонажи стремились к одной сверхзадаче [9] Цит. по: Some Preliminary Notes for The Member of the Wedding by Harold Clurman, from Directors on Directing: A Source Book for the Modern Theatre, edited by Toby Cole & Helen Krich Chinoy. NY: Macmillan Publishing, 1963, pp. 380–389. – Прим. авт. .

Жесты и действия, передающие подтекст, может ввести сам сценарист (прописав в ремарках), режиссер или актер. Актеры вольны игнорировать ремарки и действовать по своему усмотрению или, наоборот, следовать сценарным указаниям почти буквально, поскольку те помогают им в игре.

Для сценариста сверхзадачу можно назвать подтекстовой задачей. Это движущая сила истории. Это подспудное действие, которое, как и подводное течение, проходит в глубине, под поверхностью. Чем сильнее течение, сильнее желание достичь цели, тем сильнее напряжение, конфликт, тем насыщеннее подтекст. Подтекстовая задача, дополняя текстовую, задает потокам направление и глубину.

Вот три варианта реализации подтекстовой задачи:

1. Все персонажи работают на осуществление одной сверхзадачи, как в «Участнице свадьбы». Им всем нужно одно и то же, но добиваются они этого разными способами. Какие-то способы эффективны, какие-то вредны. При столкновении этих способов рождаются напряжение и конфликт.

2. Бывает так, что к осуществлению сверхзадачи стремится кто-то из главных персонажей – один или несколько, а остальные, будь то главные или второстепенные, в этом не участвуют. Они могут претерпевать трансформацию по ходу действия, и тогда большинство (кроме антагониста, как правило) начнет двигаться в одном направлении. Предположим, парню нравится та же девушка, что и его лучшему другу. Показывать свои чувства он не может. Он поддерживает и друга, и девушку в той же степени, что и остальные их друзья и коллеги. Но он все равно любуется ею, флиртует, предлагает помощь в переезде на новую квартиру, с особым пристрастием выбирает место для кровати. Он снимает рубашку, потому что жарко (как в «Привидении»), дарит ей красные розы на день рождения – и все это с рефреном «мы просто друзья». Его действия явно идут вразрез с намерениями остальных.

3. У главного героя и антагониста противоположные сверхзадачи, оба стремятся к противоположному развитию событий. Это закономерно, поскольку цели и желания у главного героя и антагониста взаимоисключающие. Один победит, второй проиграет.

Подтекстовая задача помогает актерам, режиссеру, монтажеру и даже художественно-постановочному отделу и композитору двигаться в одном направлении. Сценарист обозначает подводное течение, актер ищет заложенные смыслы и эмоции, а остальные, хочется надеяться, присоединяются и сообща трудятся над воплощением единого смысла на благо фильма.

Иногда у автора не сразу получается уловить подтекстовый смысл, и в первых черновых набросках он остается неосознанным. Иногда выбранная актером сверхзадача не совпадает с тем, что пытался выразить автор. Даже когда у автора есть возможность прояснить подтекст, нужно проявлять осторожность и не выносить скрытые смыслы в текст из соображений удобства. Иногда подтекст так и норовит просочиться в текст, порождая лобовые диалоги и действия, но при этом сам подтекст улетучивается – все попадает в текст.

В большинстве фильмов текстовая и подтекстовая задача главного героя противоположна текстовой и подтекстовой задаче антагониста. Один движется по течению или начинает с того, что задает направление течению, а второй сопротивляется и хочет развернуть это течение вспять. Течение стремится вниз, а его хотят направить вверх; события развиваются наперекор течению, но кто-то из персонажей желает придать им обратный ход. Противоток создает напряжение и конфликт.

В большинстве криминальных драм, приключенческих, романтических историях мы наблюдаем сопротивление и противодействие сопротивлению. И хотя они всегда будут отражены в тексте, временами их стоит искать и в подтексте.