Альманах «Знак вопроса» - Знак вопроса, 2003 № 04

Постмодернист берет некий знакомый всем текст и начинает его «обезличивать». Как будто бы тонкий, изощренный анализ словесной вязи, кружение слов, которые берутся в разных контекстах, в результате изначальный смысл просто смещается. Текст теряет начало и конец и превращается в дере во, лишенное ствола и корня. Текст обретает только ветви. По мнению Ж Дерриды, любой элемент художественной культуры может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст.

Таким образом, искусство для Дерриды — своеобразный исход из мира в чистое отсутствие. Это опасный и тоскливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля. Ее результатом для современной эстетики является утрата уверенности в своем божественном источнике и предназначении. Однако это не означает, что искусство и прекрасное в эстетике постмодернизма растворяются, размываются. Происходит их сдвиг, смещение, дрейф, освобождение от традиционных толкований (см.: Маньковская Надежда. Париж со змеями. — М., 1995, с. 27).

Архитектура — это пространственное письмо. Но в постмодернизме она утрачивает свою автономность, смешиваясь с другими типами художественного выражения — кинематографическим, хореографическим, литографическим. (Литография- способ плоской печати, при которой печатной формой служит поверхность камня.) Примером постмодернистской архитектуры Деррида называет Б. Чюми, который осуществил в Париже свой проект «Безумия». В основе проекта — точки-магниты, которые объединяют фрагменты расколотой парковой системы — аттракционы, игры, экологические искусственные творения. Прерывистые красные точки нацелены на связывание энергии безумия.

Совместно с архитектором П. Эйзенманом Деррида создал проект «Хоральное произведение», который включает в себя литературный и архитектурный элементы. При этом Деррида выступил в роли дизайнера (дизайн — термин, означающий различные виды проектировочной деятельности). Соавтор Дерриды выступил как литератор. В результате возник образец многоголосой, многоязыкой «архитектуры», своеобразный псевдосад без растений, где соединяется твердое и жидкое, вода и камень. «Словесный дизайн» включает в себя хореографию, музыку, пение, ритмические эксперименты. Выступление хора мыслится как архитектурное событие со ссылкой на роман «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго. При этом книга приравнивается к храму.

Значительное влияние на развитие постмодернистской эстетики оказали взгляды Умберто Эко — известного итальянского писателя и критика. Свои взгляды он изложил в заметках на полях романа «Имя розы». Это произведение принесло ему широкую известность. Прежде всего, он обратил внимание на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления. Если авангардисты дошли до разорванного и сожженного холста, архитектуру свели к садовому забору, дому-коробке, литературу — к коллажу, к белой странице, музыку в конечном счете — к абсолютной тишине, то постмодернисты отказались от уничтожения искусства. Просто они стали приглашать писателей и художников к ироническому переосмыслению всего, что было создано человечеством.

Одна из отличительных особенностей постмодернизма, если сравнивать его с модернизмом, состоит в том, что ирония часто проводится не единожды. Можно подвергнуть иронии то, что уже являлось иронией над чем-то. Так возникает своеобразная игра для тех, разумеется, кто в состоянии ее понять. Но те не поспевают за такой перестановкой акцентов, остается только принимать высказанное всерьез. Постмодернистские коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов.

Делез и Гваттари пытаются развить классические для психоаналитической традиции идеи о творчестве как безумии. Но при этом они хотят внести в это творчество новые элементы, тщательно исследуя шизофренический потенциал различных видов искусства. С этой точки зрения весьма перспективным оказывается театральное искусство. Тут для постмодернистов есть постоянный ориентир — творчество итальянского драматурга, режиссера и актера Кармело Бене.

Бене пытается создать альтернативный нетрадиционный «театр без спектакля», так называемый минотарный театр. Его специфика состоит в том, что автор, создавая парафразы на темы классических пьес, «вычитывает» из них главное действующее лицо (например, Гамлета) и дает развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео). В таком подходе он усматривает критическую функцию театра.

По мнению Делеза, театральный деятель должен взять на себя совсем иные функции. Человек театра, по его мнению, не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, который делает операции, ампутации. В спектакле «Пентиселея. Момент поиска. Ахиллиада» актер-машина развинчивает и вновь собирает умершую возлюбленную Ахилла, пытаясь «оживить» ее прошлое в акте деконструкции (см.: Маньковская Надежда. Париж со змеями. — М., 1995, с. 65).

Слово «симулякр» подхвачено постмодернистами. В классической эстетике оно выражало подобие действительности как результат подражания ей. Но теперь симулякр — это нечто, за чем нет смысла и содержания. Это обманка. Французский философ Жан Бодрийяр стал пользоваться этим понятием в 1980 г. Известно, что культура является второй природой. Бодрийяр хочет показать, что органика мира замещается его естественным подобием. В качестве иллюстрации Бодрийяр берет роман французского писателя Ж. Перека «Вещи». Тот самый дом, который всегда был родным очагом, здесь подменяется «пустым местом».

«Отсутствие очага как центра дома, портретов и фотографий родственников, зеркал, символизирующих отражение для отражения (они вытесняются в ванную), свидетельствуют о конце интимности, интравертности (в данном случае «закрытости». — Прим. П. Г.) традиционной семьи, экстравертной (экстраверсия — нацеленность на «других», открытость. — Прим. П. Г.) прозрачности быта 60-70-х годов. Яркие, агрессивно-вульгарные цвета как знаки языка пульсаций, мебель и бытовая утварь, освободившиеся от традиционных функций, пластмасса, способная имитировать любые материалы, закамуфлированные источники неонового света и т. д. — знаки экстериоризации (экстериоризация — переход изнутри во вне. — Прим. П. Г.) формы, отделяющей от вещи и отпадающей от нее подобно панцирю. Это пустая скорлупа, полая оболочка, ложная форма… и есть симулякр» (Маньковская Надежда. Эстетика постмодернизма. — М, 2000, с. 59).

Вещи становятся более хрупкими. Они превращаются в однодневки. Современные люди, ускорив темпы перемен, навеем да порвали с прошлым. Мы отказались от прежнего образа мыслей, от прежних чувств, от прежних приемов приспособления к изменяющимся условиям жизни. Именно это ставит под сомнение способность человека к адаптации — выживет ли он в новой среде? Сможет ли он приспособиться к новым обстоятельствам жизни, к бытованию среди симулякров?