Александр Афанасьев - ЗНАК ВОПРОСА 1997 № 02

Иными были русские правила чтения мимического языка. О роли бровей в характеристике лица очень хорошо сказал герой рассказа Лескова «Запечатленный ангел», и хотя слова его касались женского лица, мы можем отнести их и на счет Его русской иконографии: «А особливо бровь, бровь в лице вид открывает, и потому надо, чтобы бровочки у женщины не купились, были пооткрытнее, дужкою, ибо к такой женщине и заговорить человеку повадливее и совсем она иное на всякого, к дому располагающее впечатление имеет». Вполне соглашаясь с мнением лесковского героя, русский художник, также хорошо понимавший особое значение бровей в характеристике лица, воздвигал и приподнимал «купившиеся» брови византийского Христа, пока в «Звенигородском Спасе» Рублев не превратил их в располагающие к общению благожелательные «дужки». Позднее русский иконописец письменно в лицевом подлиннике закрепил свой взгляд на местоположение Его бровей, указал, вопреки старинным канонам, что низко наклонять их не следует: «брови имяше не вельми наклоны».

Согласие относительно красоты лица Христа неумолимо приводило к мысли, что красотой отличались и лица тех, кто был причастен к Нему высшим причастием, т. е. святых. В пьесе времен Петра I «Действо о страдании святыя мученицы Праскевии» мучитель Параскевы — Геммон спрашивает ее: «Повеждь ми, дева, какими волжбами сама ся исцелила и наипаче первыя красоты лице твое просветила?» Параскева отвечает: «Исцелитель и просветил жених мои небесный…» Можно было бы привести еще массу примеров из христианской литературы, где о красоте лица говорится как о знаке сопричастия Божеству, если не здесь, то Там, за гробом, в Его царстве. Еще Блаженный Августин задумывался над этой проблемой, вопрошая: «Неужели Он не будет в состоянии устранить всевозможные безобразия человеческих тел?» И приходил к выводу, что внешние уродства будут, безусловно, устранены. Но на этом мысль Августина не останавливалась и шла дальше к вопросу об облике святых вообще: «Надобно думать, что вид и рост тела Христа будет (нормой) для всех человеческих тел, которые вступят в Его царство… Подобные же рассуждения ведутся и относительно сухощавости и тучности». Как видно из слов Августина, широко распространено было мнение, что рост и комплекция святых должны были совпадать с ростом и комплекцией Христа. Оставался один шаг — сказать, что и лицом они становились на Одно Лицо, чтобы осуществилось то, что позднее и без богословских указаний осуществилось в иконописи: стандартизация ликов по модели лика Христа.

До недавнего времени единообразие лиц в иконописи рассматривали как результат неумения средневекового художника наблюдать природу: одинаковость глаз, носов, отсутствие всяких индивидуальных черт в лице казались признаком варварства и бескультурья живописцев. Но дело было, конечно, совсем не в этом. Мысль об единообразии, как о примете чистоты, совершенства и сопричастия Божеству, столь же древняя, как и первоклассный портрет. Еще Платон писал, что «бог и то, что с ним сопряжено, это во всех отношениях наилучшее… по этой причине бог всего менее должен принимать различные формы». Платону уже в христианскую пору вторил Григорий Нисский: «Существо совершенное может быть только одно».

Выводы предсказать нетрудно: все сопричастные Божеству должны принять одну и только Его форму. «Мужчины, женщины, дети, глубоко разделенные в отношении расы, народа, языка, образа жизни, труда, науки, звания, богатства… — всех Церковь воссоздает в Духе. На них на всех она запечатлевает образ Божества. Все получают от него единую природу, недоступную разрушению, природу, на которую не влияют многочисленные и глубокие различия, которыми люди отличаются друг от друга» (Максим Исповедник), «Христос тех и других, близких и дальних, сделал одним телом» (Иоанн Златоуст), «…очищаемые, по моему мнению, должны соделаться совершенно чистыми и чуждыми всякой разнообразной примеси…» (Григорий Нисский).

Разнообразие — суть индивидуализирующая мирская грязь, налипшая на изначала единую для всех, чистую, прекрасную основу. Это обстоятельство хорошо сознавали иконописцы, потому они, во-первых, свели к единому эталону иконографию Самого Иисуса Христа, непременно изображая Его в человеческом облике и средних лет («средочеловеком»), официально запретив образ Агнца и неофициально запретив образ «Спаса-Иммануила» (изображение отрока-Христа). Во-вторых, воспроизводя на ликах святых характерные черты лика Христа, иконописцы довели дело до того, что, по выражению одного искусствоведа, «отчуждение личности и народности» стало в иконописи абсолютным.

Угасание лика началось вместе с угасанием иконописи как таковой в XVI веке. Известный советский искусствовед О. И. Победова писала, что в XVI веке «человеческое лицо окончательно перестает быть смысловым и эмоциональным центром иконы». И действительно, в XVI веке доличное начинает занимать иконописца, как минимум, не меньше лика. Будучи прежде в силу особой тщательности и глубины отделки естественным центром притяжения всех взглядов, лик начал теряться среди того многоцветного узоречья, каким стали окружать его живописцы. Очень скоро появились иконы царей, бояр, военачальников, которые только по технике напоминали настоящие иконы, но по существу не были ими. «Мнети на небеси стояти», глядя на изображение Ивана Грозного, душа которого была заведомо не в раю, а на самой горячей сковородке ада, не приходило в голову ни современникам грозного царя, ни их потомкам. И соседство таких «икон» с настоящими иконами, «икон», чей формальный язык адекватен языку истинных икон, а функция отлична, не могло не породить у паствы сомнения в самой способности иконы возводить молящегося в сверхбытийную сферу.

Медленно, но верно икона поползла с небес на землю, и поначалу особенно заметно это сказалось на лике. Лик, прежде поставленный точно анфас, с прямым, направленным сверху вниз взглядом, стал отворачиваться от паствы, стал сам задирать голову вверх и закатывать глаза к небу. Одним словом, если раньше иконописный лик приподнимал молящегося к небесам, то теперь с поднятой головой и закаченными глазами он сам вровень с молящимся оказывался на грешной земле.

Со временем пришел конец и типизации. Классический лик Христа с маленьким ртом, длинным тонким носом и большими глазами перестал быть единым для всех ликов эталоном. Дело дошло для того, что живописцы стали избирать себе модели прямо из прихожан той церкви, для которой писались иконы. Такая практика нередко вызывала скандалы, потому что паства отказывалась молиться на примелькавшиеся в быту физиономии. Добила лик позаимствованная с Запада реалистическая светотеневая моделировка. Лик стал освещаться со стороны, т. е. перестал светиться. Это был конец. И Стасов сколько угодно мог сетовать, глядя на картину Крамского «Христос в пустыне», что, мол, не хватает в картине «чего-то», что указывало бы на Его божественность, увы, секреты воссоздания этого «чего-то» были безнадежно утеряны задолго до рождения и Стасова, и Крамского.