Александр Афанасьев - ЗНАК ВОПРОСА 1997 № 02

Задачу изобразить вещественным светильником невещественное озарение к легким не отнесешь, но самое замечательное, что иконописи удалось справиться и с ней. Напомню в этой связи строки из письма Евсевия Кесарийского: «…кто в состояние изобразить мертвыми и бездушными красками и тенями, издающий сияние и испускающий блистательные лучи, блеск славы и достоинства Его…» Из письма знаменитого историка видно, что для него «тень», светотеневая моделировка, была вторым после собственно красок фактором, мешающим достойному воссозданию Христа. И иконописец, решившийся достичь этой недостижимой, по мнению Евсевия Кесарийского, цели, конечно, не мог отказаться от мертвых и бездушных красок, но мог отказаться от тени. Пришло решение одновременно простое и гениальное: ОТСУТСТВИЕ ТЕНИ — ЗНАК СВЕТА, потому что только освещаемые СО СТОРОНЫ ПРЕДМЕТЫ ОБЛАДАЮТ ТЕНЬЮ, НО НЕ ИМЕЮТ ЕЕ, ЕСЛИ СВЕТЯТСЯ САМИ. Симеон Новый Богослов писал: «Ибо не может быть прославлен Тот, Кто (уже) прославлен, подобно тому как не может осветиться или не может заимствовать свет то солнце, которое мы видим в этом мире. Оно освящает, но не освящается, изливает свет, но не получает».

Подтверждение мысли об отсутствии внешней освещаемости в иконописном изображении мы находим в лицевом подлиннике XVIII века, где о ликах говорится, что они «не освещаются лучами солнца восходящего и заходящего, но объяты светом немерцающим, солнца незаходящего». Под «солнцем незаходящим» автор подлинника, очевидно, подразумевал внутреннее самосвечение образа, и стало быть, на нем не могло быть тени, как нет ее на любом источнике света от электрической лампочки до солнца.

Разумеется, разом порвать с античной живописной традицией, полностью отбросив светотеневую моделировку, было византийскому художнику не по силам. Поэтому первое, что произошло с персонажами икон в связи с новым способом обозначения света, — они перестали отбрасывать тень. Что отчасти противоречило Священному Писанию, в котором не только отмечалось отбрасывание апостолами тени, но и то, что она была чудотворна. Но уж слишком соблазнительна была возможность по-настоящему точно и умно передать мысль об «умном свете» Божества, чтобы не пожертвовать ради нее небольшой цитатой из Писания.

Судьбу тени со временем разделила и черная краска как таковая. Неприятие ее особенно заметно проявилось в русской иконописи. На Руси черной краской писались только малозначительные элементы композиций: пещеры, могилы, оконные и дверные проемы, кресты на фелонях архиереев, заломы княжеских шапок и черти. Даже преподобнические ризы монашества черные в жизни, чей цвет имел также глубокий символический смысл, служил знаком смирения и отречения от мира, на иконах писались не черной краской, а санкиром [2] Санкир — не один какой-либо цвет, а целая гамма цветов, от темно-коричневого до оливкового. У каждого иконописца был свой санкир. .

Даже при поверхностном сравнении византийских и русских икон в глаза бросаются некоторые существенные меж ними различия. Для византийской иконописи характерна заметная объемность изображения, контрастность, подчеркнутая худоба ликов, тогда как в русской иконе изображение плоскостное, тона сближены, лики отличаются округлостью и полнотой. Конечно, может показаться, что причиной различий является большая в сравнении с Русью склонность греков к аскетизму, но попробуем на то же явление взглянуть с другой стороны.

Как мы знаем, икона светилась, светилась «умным светом», но чем сильнее свечение, тем меньшую площадь на поверхности иконы должна занимать тень. В русской иконописи тень в лучшем случае едва обозначена, а иногда отсутствует совсем. Естественно, что изъятие тени не могло не способствовать общему тональному сближению. Чем меньше площадь тени, чем меньше черная краска участвует в светотеневой моделировке, тем тонально ближе все элементы изображения. Подчеркну, в отказе русской иконописи от тени не было ничего случайного, произвольного, сугубо национального. Он являлся естественным продолжением начатого в Византии процесса обестенивания, наиболее полным выражением мысли Кирилла Александрийского, что «тени же живописцев суть первые основы начертания. Но когда им придаются колера цветов, тогда в особенности обнаруживается красота». В соответствии с византийской тенденцией высветления тень под кистью русского иконописца, превращаясь в тончайшую линию, действительно стала исключительно основой начертания.

Здесь мы подошли к тому, чтобы рассмотреть эволюцию еще одного элемента иконописи, борьба с которым доставила художникам немало хлопот. Пробелы. Дело в том, что в наследство от античности иконописи досталась не просто тень, а светотень. И если Византии с грехом пополам удалось избавиться от тени, то Руси предстояло избавиться от светотени, внешнего света вообще (освещаемости, пробелов), иначе внутреннее свечение образа было бы неполным. Воспользовавшись опытом борьбы византийского художника с тенью, русский художник либо постепенно уменьшал интенсивность белил, как бы погружая большой по площади пробел в основной тон ткани, либо уменьшал его площадь, превращая освещенный участок в тонкую графью. Заметная на многих русских иконах сеть тончайших линий, покрывающая одежду персонажей, является, по сути, остатком больших по площади, весьма интенсивных, богатых тональными переходами византийских пробелов. Тенденцию превращения мощных и широких пробелов на Руси в тонкие графьи отметил еще Ю. Олсуфьев, который, правда, не объясняя механизма, наглядно показал этот процесс в двух специальных работах: «Структура пробелов» и «О встречных пробелах», к которым я и отсылаю читателя, интересующегося подробностями этого явления.

Иконописный лик на Руси проделал ту же эволюцию, обусловленную общей теорией умозрительной светоносности иконы. Поэтому заметная полнота и округлость русских ликов, конечно, не означала, что иконописец на Руси перестал считать изображенных лиц аскетами или находил плотское изобилие признаком святости. Худоба подвижника для русского была таким же зримым знаком праведности, как и для грека. Однако мысль о внутреннем свечении лика взамен внешней освещаемости требовала ослабления светотеневой лепки лица. Глубокие тени вокруг глаз, на висках и щеках как признаки худобы, а значит, аскетичности персонажей противоречили идее внутреннего свечения, и русский иконописец, выбиравший между изображением аскезы и светоносности, выбирал последнее, оставляя тень только на периферии лица, как опору для фокусировки. Высветляя тени в глазных впадинах, на щеках и висках, художник как бы вынимал череп из-под «кожи» лика, тем самым наполняя и округляя его, что, в свою очередь, приводило к исчезновению худобы — главного признака аскезы.