Ричард Грегори - Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия

Рис. 10, 6и 10,7. Изображена ли на данном рисунке перспектива? Мы можем ответить на этот вопрос только в том случае, если знаем, что это такое. На рисунке 10,7 эти очертания ясно изображают наклоненный круглый предмет.

Посмотрите на неправильные очертания пролитого вина на рис. 10, 8.

Рис. 10, 8и 10,9. Это лужа, конечно, и она разлита на плоской земле, как это свойственно лужам. На рис. 10, 9 те же самые очертания, что и у лужи на соседнем рисунке, но как эта форма расположена в пространстве? Может быть, она поставлена вертикально?

Вино разлилось на плоской поверхности (на дороге), хотя сами по себе эти очертания с равным успехом могут изображать бесконечное множество форм, различным образом ориентированных в пространстве. Предположим, что мы удалили всю остальную часть рисунка; тогда мы уже не можем сказать, что изображают эти очертания. На рис. 10, 9 — та же лужа. Но это может быть в равной степени изображением чего-то другого, имеющего довольно неопределенную форму и расположенного в вертикальной плоскости по отношению к нам. (Не правда ли, эти очертания воспринимаются как несколько более выпуклые на том рисунке, где ясно, что это — лужа на земле, чем на другом? Разве содержание не является фактором, определяющим константность восприятия?) Хотя этот рисунок очень прост, он вызывает у нас множество воспоминаний об объекте — особенно в тех случаях, когда мы роняли бутылки, — это знание и определяет восприятие таких неправильных очертаний.

Обратимся теперь к другому примеру, опять эллипсу, но теперь он будет иллюстрацией совсем иного положении. Рассмотрим эллипс на рис. 10, 10. Он представляет некоторый интерес, так как изображен без всякой перспективы, и все-таки ясно, что он лежит на полу. Он воспринимается как круг. Вполне вероятно, ребенок, находящийся внизу, вырезал в полу дыру эллиптической формы, но мы считаем, что это круг; эта гипотеза создает впечатление, что уровень пола внутри круга несколько ниже, чем вне его, хотя об этом не говорят никакие другие детали рисунка, а только наша интерпретация смысла этих очертаний, основанная на нашем знании повадок маленьких мальчишек.

Рис. 10, 10. Другой эллипс. Сейчас мы воспринимаем его как круг, и он кажется нам плоским, потому что мы знаем, что мальчик под полом выпилил круглую дыру (это и видно).

Когда художник использует геометрическую перспективу, он рисует не то, что он видит, а изображает свой сетчаточный образ . Как мы знаем, эти образы весьма различны, и то, что мы видим, является результатом действия механизма константности. Фотограф запечатлевает сетчаточный образ, а не то, как он воспринимает данную сцену. Сравнивая рисунок и фотографию, снятую точно с той же самой позиции, мы можем видеть, в какой мере художник применяет правила перспективы и в какой мере он изображает мир таким, каким он его воспринимает после того, как механизм константности вносит поправки в его сетчаточные образы. Как правило, объекты, расположенные на большом расстоянии, выглядят на фотографии слишком маленькими с точки зрения нашего восприятия. Это и является причиной хорошо известного досадного факта, когда цепь высоких гор выходит на фотографии похожей на ряд холмиков.

Здесь мы имеем дело с очень любопытной ситуацией. Фотоаппарат точно воспроизводит геометрическую перспективу, но, поскольку мы видим мир не таким, каким он отображается на сетчатке или в камере фотоаппарата, фотография кажется неверной. Мы не должны удивляться тому, что народы, стоящие на более низкой ступени цивилизации, мало занимаются фотографией или не фотографируют совсем. Счастливым обстоятельством является то, что законы перспективы были открыты до изобретения фотографии, иначе нам пришлось бы испытывать большие затруднения в понимании фотографий, которые казались бы нам странным искажением действительности. Иногда фотографии могут казаться совершенно неправильными, особенно если камера поставлена не горизонтально. Если мы направим камеру вверх, чтобы снять высокое здание, возникнет впечатление, что здание отклоняется назад. А ведь это настоящая перспектива. Башни выглядят слегка суживающимися, хотя и не так сильно, как на фотографии, сделанной с того же самого положения с помощью камеры, наклоненной под тем же самым углом, что и угол зрения. Некоторые архитекторы знали, что зрительная компенсация расстояния менее эффективна, если смотреть на здание снизу вверх, и строили башни слегка расширяющимися от основания к вершине. Самая знаменитая из таких башен — великолепная колокольня во Флоренции, сконструированная Джотто. Здесь художник, выступивший в роли архитектора, применял обратную перспективу, чтобы компенсировать недостаточные возможности глаза в коррекции перспективы. Существуют примеры такого рода также и в горизонтальном плане. Это прежде всего площадь Святого Марка в Венеции, которая не является настоящим прямоугольником, так как стороны ее расходятся по направлению к собору, но благодаря этому она как раз и воспринимается в виде правильного прямоугольника, если смотреть на собор через всю площадь. Мы находим подобные «искажения» объектов с целью приспособить их к работе глаза и мозга и в некоторых храмах древней Греции. Есть они и в Парфеноне.

Мы начинаем понимать, почему потребовалось столь долгое время для того, чтобы художники овладели законами перспективы. По существу, перспективное изображение трехмерного пространства неверно, так как оно отражает мир не таким, каким мы его реально видим, а скорее представляет собой идеализированный сетчаточный образ. Но мы не видим наших сетчаточных образов и не воспринимаем мир соответственно размерам и формам сетчаточных образов, так как последние значительно модифицируются благодаря механизму константности. Не следует ли художнику игнорировать перспективу и рисовать мир таким, каким он его видит?

Когда художник совершенно игнорирует перспективу, его картины или рисунки будут казаться плоскими, если только он с достаточным умением не использует другие признаки расстояния. Но это, видимо, почти невозможно. Если ему удастся изобразить глубину другими средствами, картина все равно будет восприниматься как неправильная, так как эти признаки вводят в действие систему константности зрителя, что ведет к увеличению более отдаленных предметов. Это значит, что художник должен соблюдать правила перспективы: рисовать отдаленные объекты меньшими по размеру — при условии, конечно, если у зрителя эти признаки глубины вводят в действие шкалирующий механизм константности. В самом деле, если бы он мог применить все существующие признаки глубины, он должен был бы использовать перспективу с такой полнотой, чтобы наблюдатель увидел размеры и расстояния так, как если бы он сам смотрел на реальную сцену, разыгрывающуюся в трех измерениях. Однако — и это очень важно — в действительности художник не может надеяться применить все реально существующие признаки глубины, и поэтому он вынужден пользоваться модифицированными признаками перспективы.