Александр Жолковский - Поэтика за чайным столом и другие разборы

• Обрамляющей перекличке начального и конечного четверостиший способствуют как отличие рифменных гласных от средней части ([И] — [А] — [Е, О]), так и наличие общего суффиксального [К] (полив ка/обрыв ка — продел ки, тарел ки), полностью отсутствующего в середине.

Резюмируя, можно сказать, что отрывок начинается с поисков четкой катренной строфики (подобной остальным фрагментам), после чего следует размывание этой установки в длинном, однообразном, но «неправильном» срединном куске и ее успешное осуществление в заключительном четверостишии.

Каков же смысловой ореол этой рифменной композиции — каким образом он работает на тему ЦН? Тщательно прописанная сбивчивость большинства рифменных и ритмико-синтаксических ходов созвучна лейтмотивной отрицательности стихов «про ничто». Перетекание сходных рифм и синтаксических структур через непрочные границы эфемерных четверостиший подобно тем теневым контактам, которые возникают лишь под знаком «присутствия в отсутствии» — так сказать, без всякой связи. Четкость же финального четверостишия, диктующаяся общей композиционной потребностью в концовке, тоже по-своему подчеркнуто негативна. Это четыре простых предложения, по длине равных стихотворным строкам, отчетливо негативного содержания, написанных самой простой формой ямба (если не считать мерцающего ударения на отрицательном ни- в 3-й стопе), свободных от тропики, замыкаемых решительной мужской рифмой на закрытое [О] [120].

«Темные» места подстерегают читателя Пастернака даже там, где, кажется, ничего непонятного ожидать не приходится. Например, в строках:

Правда, подчеркнуто неинформативное заглавие и слово темный заставляют немного насторожиться. В стихотворении, обращенном к тогдашней тайной музе поэта, Ольге Ивинской, систематически проводится тема тихости героини (Недотрога, тихоня в быту) и загадочности ее скрытого обаяния (Развехмурый твой вид передаст <���…> Сердца тайно светящийся пласт?). Впрочем, традиционный образ темного терема естественно подсказывается желанием запереть свою красавицу от чужих глаз, а металитературный разговор о стихотворении — противоположным порывом публично воспеть любимую. Настойчивая аллитерация на т, е, р и м/н и перекличка тихоня — стихотворенья убедительно материализуют сцепление двух контрастных образов.

Собственно, сходный кластер мотивов Пастернаком уже разрабатывался, хотя и в ином, пейзажном, повороте:

Так что никакой загадки тут вроде бы нет. Тем неожиданнее разгадка, приходящая из раннего пастернаковского текста:

Если метафору хочется сравнить с тем узорчатым замком, ключ от коего хранит один лишь поэт <���…> с замком, сквозь скважину которого разве только подсмотришь за таящейся в stanz’e затворницей (см.: Dantе, De vulgari еloquio [Данте. О народном красноречии (ит.)], игра слов: stanza — горница и станс — стихотворная форма), ключи от Шершеневичевских затворов — в руках любителей из толпы.

Вот где, оказывается, таился ключ и к уравнению: терем — горница — гроб — stanza — четверостишье — стихотворенье и к комплексу: пленная красавица — запирание — замок — тайна — подсматриванье!

В работе Сергеева-Клятис, Лекманов 2010 важнейшим инструментом для анализа стихов Пастернака было предложено считать методику «реального комментария». Особенно красноречив рассмотренный там последним пример из «Вакханалии» (1957). В первой же строфе первого фрагмента «Вакханалии» фигурирует церковь Бориса и Глеба:

В комментариях обычно отмечается значимое для поэта местоположение этой церкви (недалеко от гимназии, где он учился), но не говорится о том, что она была снесена в 1931 г. и, следовательно, ее включение в городской пейзаж 1950-х гг. представляет собой поэтический ход, остававшийся до сих пор скрытым от читателя. Этот временной парадокс включается в целую систему анахронических наложений «Вакханалии»:

• современная артистка, играющая королеву шотландцев, сливается со своей ролью;

• свет, снизу льющийся на ее подол, напоминает о пламени свечек, тоже снизу озаряющем старух шушуны в церковном приделе;

• зрители проходят в театр, как сквозь строй алебард ;

• упомянутая среди современных городских зданий тюрьма предвещает тюремные своды, не сломившие героиню пьесы.

Таким образом,

<���…> [м]отивы неминуемой гибели, приговоренности, смерти почти как театрального зрелища и одновременно бессмертия и посмертной славы <���…> относятся и к образу Марии Стюарт, и к церкви Бориса и Глеба, которая, как град Китеж, десятилетия спустя после ее сноса просвечивает сквозь городскую застройку. Выход на улицу после спектакля вовсе не означает возвращение в реальность современности, потому что эта реальность столь же многослойна, как и театральное действо <���…> Составляющее главную тему «Вакханалии» смещенье времен, начинающееся в заснеженной Москве и заканчивающееся на подмостках театра, заявлено уже в первых строках стихотворения Пастернака, правильное истолкование которых дает читателю ключ к пониманию всего текста <���…>

[И]менно соотношение пастернаковских текстов с фактами часто помогает их прояснить, выявление же подтекстов к этим текстам чаще всего спасительной объяснительной силой не обладает.

Пример и рассуждения соавторов убедительны и призваны подкрепить их теоретическую позицию. Правда, они оговариваются, что их утверждение относится только к Пастернаку, а не, скажем, к акмеистам, что оно верно не всегда, а «чаще всего» и т. п. Тем не менее возможны возражения — о релевантности для Мандельштама и реального комментария, а для Пастернака — и интертекстуального.

Во-первых, многие реалии, приводимые в статье, — это не чисто житейские, а в значительной мере текстовые, литературные факты:

• пассаж из Библии (о египетских казнях);

• политическая статья Горького («О русском крестьянстве»);

• его же малоизвестный рассказ («Как я учился»);