Александр Жолковский - Поэтика за чайным столом и другие разборы

• наконец, кощунственная телеграмма Агитпрофсожа (обнаруженная соавторами в «Гудке» от 5 сентября 1923 г.).

Не умаляя эвристической ценности реальных находок, это напоминает о преимущественной текстуальности описываемого опыта.

Во-вторых, легко привести примеры важности для понимания стихов Мандельштама материальных фактов. Так, запоминающаяся, но не кажущаяся загадочной строка Да гривенник серебряный в кармане («Еще далеко мне до патриарха…», 1931) оказывается, среди прочего, реакцией на перемену в дизайне, материале и цвете (с серебристого на медно-никелевый) советского гривенника, произошедшую в 1931 г. (см.: Жолковский 2011б: 78–93).

В-третьих, многие места в стихах Пастернака требуют (подобно темному терему стихотворенья) прежде всего литературного, а не фактического комментария. Так, строка Откуда же эта печаль, Диотима (в восхищавшем Мандельштама финале «Лета»), по-видимому, содержит, помимо очевидной отсылки к «Пиру» Платона, еще и скрытую — к гёльдерлиновскому слою самовосприятия Пастернака [122]. А загадочный пассаж из «Темы», открывающей цикл «Тема с вариациями»:

проясняется лишь после соотнесения с пушкинским «русалочьим» отрывком «Как счастлив я, когда могу покинуть…» (1826; впервые опубл. в 1916 г.):

Вернемся к «Вакханалии» и интерпретации выявленного в ней анахронизма. Не ограничиваясь фактической находкой, соавторы демонстрируют ее органичную встроенность в структуру целого. Но в контексте очевидных перекличек между артисткой и ролью (прописанных в тексте) и между двумя озарениями снизу (на которые поэт сам обращал внимание первых читателей) призрачность церкви Бориса и Глеба претендует на несколько иной поэтический статус. Она не только не акцентирована в тексте, но и не попала ни в неформальные авторские пояснения к нему, ни в комментарии, составлявшиеся наследниками поэта и лицами, близкими к его кругу, — не вошла в канонический фон стихотворения. Это не подрывает самого открытия, но заставляет задуматься о его смысле.

Очевидно, что Пастернак сознательно включил в свое стихотворение образ церкви, существовавшей к моменту написания стихов лишь виртуально. С другой стороны, лукавое замалчивание подобного факта не в духе его поэтики. И вряд ли он просто не нашел способа ввести нужную информацию в текст. Примиримы ли эти противоречия?

Даже без намека на снос церкви, уже само описание церковной службы (как и соседнее упоминание о тюрьме), в печатном советском обиходе не принятое, придает сюжету некоторую культурно-историческую перспективу, углубляющуюся по ходу развертывания сцен из времен Марии Стюарт. Потому-то «реальное» открытие соавторов так охотно принимается дотоле не информированным читателем. Ведь оно не столько меняет общий смысл стихотворения, доступный и людям, не принадлежащим к числу московских старожилов и знатоков советской истории, сколько дополнительно его подкрепляет. Аналогичным образом в «Высокой болезни» сарказмы о кощунственной телеграмме и агитпрофсожеском лубке не являются темными местами в строгом смысле, ибо построены так, что воспринимаются читателем вполне адекватно, и реальный комментарий лишь документирует адекватность напрашивающегося прочтения. Как известно, Пастернак эпохи «Доктора Живаго» ценил свою понятность именно широкому читателю (а не только узкому кругу интеллектуалов), и если он не снабдил текст соответствующими пояснениями, то, скорее всего, не случайно.

Наряду с открытым слоем смысла в «Вакханалии» чувствуется и более сокровенный. Наиболее четко он проступает (оставаясь не проговоренным впрямую) в тех ее кульминационных, собственно вакхических, эпизодах, где на фоне именинного кутежа разворачивается самый горячий виток сюжета — страстный роман между в третий раз разведенцем и его королевой, напоминающей шотландскую. Кто же эти двое бесстыжих?

«Вакханалия» написана в жанре документальной зарисовки по следам театральной премьеры, но эта пара персонажей фактической привязки пока не получила. До какой-то степени за ней — очень приблизительно, сквозь густой грим (балерина? маниак? на шестнадцатой рюмке? в третий раз?) — угадываются фигуры самого Пастернака и Ольги Ивинской (ради которой он, возможно, еще порвет провода [123]).

На автора вроде бы указывают и сигнатурные мотивы Пастернака:

- «сестра»: Это ведь двойники…; И теперь они оба Точно брат и сестра;

- «обмен дарами»: Дар подруг и товарок Он пустил в оборот И вернул им в подарок Целый мир в свой черед;

- «жизнь»: Жизнь своих современниц Оправдал он один…; Пред живым чернокнижьем… ;

а на Ивинскую (отбывшую в 1949–1953 гг. заключение) — тюремные мотивы. Однако догадки вынуждены оставаться догадками, дальше порога текст нас не пускает.

Эта любовная линия, в одном месте впрямую соотнесенная с историей Марии Стюарт, развивается в современности, но у нее есть и еще один скрытый хронологический аспект. Над образом шотландской королевы, в частности над соответствующим переводом из Суинберна, Пастернак размышлял с давних пор, и о чудесном напластовании времен он писал в этой связи в ранней заметке «Несколько положений» (1922; Пастернак 2003–2005: V, 25–26). Этот историко-биографический факт бесспорно релевантен для понимания «Вакханалии» с ее установкой на временной палимпсест

[124], но, как представляется, относится не к общедоступному, публичному ее фасаду, а к интимному интерьеру.

Аналогичный статус «домашней семантики» может иметь и сложная подоплека образа церкви Бориса и Глеба:

• ее включенность в юношеский опыт Пастернака;

• виртуальность ее присутствия;

• сопряженная с двумя сакральными именами тема мученичества, уходящая (в pendant к шотландской) в далекое прошлое;