Александр Жолковский - Поэтика за чайным столом и другие разборы

Тропика стихотворения подрывается этим лишь отчасти, — у цветов обнаруживаются метафорические уши (подкрепленные фонетическим, да, собственно, и этимологическим стыком с ушатами) и ночные фантазии, но важный шаг в сторону буквализации происходящего уже сделан. В последующих строках уровень образности постепенно снижается. Мысль, что состав земли не знает грязи, звучит как, может быть, слишком решительно сформулированная, но допускающая буквальное понимание [113]. Очистка воздуха цветочным ароматом — вещь реальная, хотя и звучащая слегка гиперболизированно, а утверждение о «бессвязности» действий роз верно опять-таки именно в силу своей тривиальности. Глагол льет применительно к аромату, источаемому розами , классическим и провербиально пахучим цветком любви, довольно поэтично, но и это не более чем стертая метафора (позволяющая, впрочем, поставить поведение роз в единый «водный» ряд с поливкой, ушатами и мытьем тарелок) [114].

Переход от фигуральных утверждений к буквальным сопровождается передачей эстафеты от загадочных и «негативных» ночных цветов к более обычным и позитивным дневным — десятку роз в стеклянной вазе (обезличенных небрежно округленным числительным). И совершенно уже прозаично — фактографично, без-образно — заключительное четверостишие, в каком-то смысле возвращающее нас от лирической медитативности ЦН к повествовательной стилистике «Вакханалии» в целом.

В связи с выявленной прозаической установкой финала стоит остановиться на некоторых фабульных неувязках «Вакханалии», особенно в той мере, в какой это касается ЦН. Выше мы не случайно говорили о месте действия предыдущих отрывков как о квартире/даче.

В пользу городской квартиры говорят такие детали, как урбанистический начальный фрагмент (Город, Зимнее небо <���…> Новостройки, дома), соседство театра, где только что играла артистка, проходные дворы, окно ширпотреба, лестничный ход, люстра, телефонный аппарат [115], а в пользу дачи — двери с лестницы в сени , перегрев печей, поливка с помощью ушата [116]и, last but not least, ночные цветы — цветы садовых гряд.

Налицо некоторый монтаж города и дачи. Более того, с неоднократно подчеркиваемым в стихотворении зимним антуражем ( Зимнее небо; И опять мы в метели ; и т. п.) плохо согласуются отчетливо летние ночные цветы на садовых грядах, так что к совмещению города и загорода добавляется совмещение зимы и лета.

Подобные поэтические вольности вполне в духе Пастернака, вспомним хотя бы анахронистическое присутствие в 1-м фрагменте «Вакханалии» давно снесенной к тому времени церкви Бориса и Глеба [117]. Эти хронотопические неточности можно считать неизбежными издержками стремления поэта совместить несколько трудно совместимых моментов:

подготовк[у] «Марии Стюарт» в театре и две зимних именинных ночи в городе (я лето и зиму живу на даче) в конце февраля <���…> стянуть это разрозненное и многоразличное воедино.

Одной из двух именинных ночей в городе было

«празднование „сдвоенн[ого] д[ня] рождения Всеволода Иванова и Константина Федина“ (24 февраля 1957 г.), „[н]епосредственным отзвуком которого стал <���…> набросок“, в котором появляются строки: Цветочные корзины, Сирень и цикламен, Из рам глядят картины<���…> мотив, позднее получивший название „Вакханалии“».

Известно, что, тяжело заболев в марте 1957 г., Пастернак провел два месяца в кремлевской больнице, а потом еще два в подмосковном санатории «Узкое», бывшем имении Трубецких, связанном для Пастернака и с памятью Владимира Соловьева, а затем вернулся в Переделкино. «Вакханалия» была написана и отделана лишь в августе, и в ней невольно отразился сложный хронотоп ее создания — то, как «возникло это зимнее стихотворение в летнее время» (письмо Нине Табидзе из Переделкина 21 августа 1957 г.; Пастернак 2003–2005: X, 249).

Что совершенно особняком в этом отношении стоит ЦН — всего час назад творилось зимнее безобразье, однако для того, чтобы о нем не помнить, привлекаются летние ночные цветы — хорошо согласуется с его резким отличием этого отрывка «Вакханалии» от всех остальных. Правдоподобным представляется предположение, что ЦН могло первоначально замышляться в качестве стихов Юрия Живаго в pendant к тому «большому фрагменту о цветах <���…> [который] был написан для „Доктора Живаго“ и выпал из романа, когда Пастернак его сокращал и упрощал (об этом рассказала Ивинская)» [ Быков 2005: 758]. Собственно, и сохранившийся пассаж о цветах в главке о прощании близких с телом Живаго в конце августа (ч. XV, гл. 13), рядом деталей перекликается с «Вакханалией» и в частности с ЦН:

Из коридора в дверь был виден угол комнаты с поставленным в него наискось столом. Со стола в дверь <���…> смотрел суживающийся конец гроба <���…>

Его окружали цветыво множестве, целые кусты редкой в то время белой сирени, цикламены, цинерарии в горшках и корзинах<���…>.

Цветы загораживали свет из окон. Свет скупо просачивался сквозь наставленные цветы на восковое лицо и руки покойника, на дерево и обивку гроба. На столе лежал красивый узор теней, как бы только что переставших качаться <���…>

В эти часы, когда общее молчание <���…> давило почти ощутимым лишением, одни цветыбыли заменой недостающего пения и отсутствующего обряда.

Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах, и, оделяя всех своей душистою силой, как бы что-то совершали.

Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходовсосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни <���…>

Обратим внимание на незаметную, но существенную смену декораций в конце эпизода (аналогичную происходящей в ЦН): последний абзац неожиданным риторическим турдефорсом (с парадоксальным употреблением слова Здесь) переносит действие из московской квартиры покойного на кладбище.

В целом, несмотря на различие ситуаций и роли, отведенной цветам, сходство с «Вакханалией» значительно и свидетельствует об архетипическом родстве между поэтическим мотивом «ничто» в ЦН и темой смерти во весь ее рост в «Окончании» романа.

Формальная структура ЦН примечательна как своим отличием от предыдущих фрагментов «Вакханалии», так и своеобразием на общем фоне пастернаковской поэзии. Как известно, Пастернак