Александр Жолковский - Поэтика за чайным столом и другие разборы

делается поворот на 180 градусов — в сторону сухих абстракций (таких, как закон, начало). Вершиной этого становятся заключающие строфу инициалы, которые не только семантически и метрически (единственностью ударения в строке), но и лексически (единственностью слова, в отличие от До сердцевины в 8-й строке) иконизируют сжатость сути.

Интертекстуально инициалы имен могут отсылать к заветному вензелю О да Е из «Евгения Онегина» (3, XXXVII) или к знаменитому объяснению Левина и Кити в «Анне Карениной» (4, XIII). В любом случае они являют предельно минималистскую синекдоху стоящего за ними целого — страсти , которая соответственно отодвигается на задний словесный план, дважды скрываясь за местоимением ее.

Засушенная синекдохичность инициалов, конечно, прямо противоположна животрепещущей синекдохичности локтей и ладоней. Аналогичным образом, 21закон контрастно перекликается с 17беззаконьями, наглядно демонстрируя противоречивость выявляемой сути.

Перечисления теряют свою буйность, сокращаясь до минимума: налицо два однородных сказуемых (вывел, повторял), из которых первое управляет двумя однородными дополнениями ( закон, нача ло). Красноречиво в этом отношении употребление глагола повторял: повторность, то есть перечислительность, обозначена семантически, но не развернута синтаксически, линейно — в реальное повторение слов или конструкций. Эта свернутость сродни замене имен их инициалами.

Взятые вместе, контрастные строфы V и VI читаются как те восемь строк о свойствах страсти, которые были анонсированы в четвертой.

Рифмовка по-прежнему опирается на О и А, знаменуя единство всех трех строф второй части композиции.

Переход к третьей части — очень плавный. Семантика сути опять мутирует, и это сопровождается изменениями в фонетике рифм. Общий сослагательный формат первое время (в двух строфах из трех) сохраняется, но тоже претерпевает перемены.

1. VII строфа:

смещает акцент со строк о… страсти, на более общие вопросы поэтического творчества — стихи вообще. Интерес же к глубинным сущностям, поколебленный неправильностями V строфы, а затем решительно восстановленный сухостью VI, предстает теперь в более спокойном, зрелом варианте, взаимно уравновешивающем дрожь мельчайших древесных жилок и правильную организацию целого, где все подряд, гуськом, в затылок. Заметим, кстати, что нанизывание однородных членов распространяется теперь еще на одну часть речи — наречия, количественно же остается скромным.

Особенно размеренно и в то же время празднично, звучит 1-я строка VII строфы. В нее целиком укладывается все предложение. В ней впервые появляется сравнение — как сад , явно программное. В ней налицо редкое в 4-стопном ямбе ударение на предпоследней стопе, к тому же акцентирующее ключевое для всей третьей части композиции слово стихи . Эффектны аллитерации — на б и на с (впрочем, аллитерационность не ослабевает и далее: дрожью жилок; цвели бы липы). Мощно звучит последовательность предложений длиной сначала всего в одну строку, а затем в три.

В роли грамматического субъекта описываемых событий в этой строфе впервые выступает не только лирическое «я» поэта, но и объект, а точнее, плод его деятельности — липы. Эти липы и их именительный падеж возникают в результате повышения в ранге внешне сходного винительного слов стихи и сад. В результате им — и, подразумевается, всему поэтическому саду, давнему партнеру и alter ego Пастернака (первым предвестием которого в стихотворении были образы корней и сердцевины ), — придается, пусть все еще в пределах сослагательности, некий более независимый и объективный статус. Поэзия как бы выходит за пределы желаний авторского «я» — находит себе место в реальном мире.

Рифмы на А сохраняют связь с непосредственно предшествующими строфами, но появляются и рифмы на И, напоминающие о первой части композиции, готовя таким образом кольцевое замыкание всей структуры.

2. VIII строфа:

возвращается к перволичному формату, но на новом уровне: сад стихов уже мыслится существующим, и теперь в него можно вносить что-то еще из окружающего мира. Вносятся — при помощи перечисления мощностью в шесть однородных существительных — разнообразные явления природы и сельской жизни, как крупные (луга, сенокос), так и синекдохически мелкие (дыханье роз и мяты, восстанавливающее, наконец, здоровый дыхательный ритм после одышек V строфы) или по крайней мере отдельные (грозыраскаты), но явным образом не минималистски сущностные.

Рифмы (на О и А) частично вторят огласовке предыдущей строфы, но еще полнее — предыдущей, второй части композиции. Сослагательность тоже следует заданной там инерции, как и перечисления, напоминающие обе первые части. Характерной чертой текста остаются аллитерационно-парономастические эффекты (внёс — роз, осоку — сенокос, грозы — раскаты).

3. IX строфа:

подхватывает словесный мотив внесения/вкладывания чего-то из реального пространства жизни в произведения искусства (В стихи б я внес… — Шопен вложил В свои этюды…). Но теперь это происходит уже не в сослагательном наклонении, а в изъявительном, причем в уже совершившемся прошедшем времени (общность морфологической формы прошедшего времени облегчает переход). Вносятся опять целые огромные явления (перечислением четырех однородных существительных), обобщенные сущностной категорией чуда, но чуда явленного, живого . Сравнение собственного искусства с бесспорным классическим эталоном одновременно знаменует и масштаб творческих притязаний поэта и скромность их выражения: достигшим желанного чуда представлен не лирический субъект, а его великий предшественник.

Из аллитерационных эффектов в глаза бросается последовательность фольварков, парков, повышающая эхообразную звучность (музыкальную повторность?) перечисления.

Рифмы на И перекликаются с VII строфой, а также с начальными строфами, рифмы на У — с начальными и с заключительными.

В целом третья часть композиции выделена не так четко, как первые две, но трехчастность композиции, венцом которой станет обособленная последняя строфа, представляется несомненной.