Александр Жолковский - Поэтика за чайным столом и другие разборы

Замковый характер X строфы:

определяется ее смыслом, образно формулирующим суть художественного творчества (как достигнутого торжества), и несущей этот смысл словесной структурой.

Прежде всего, строфу отличает от всех предыдущих ее грамматическая форма. Перед нами, наконец, подлинно сущностное утверждение в изъявительном наклонении настоящего времени, но с опущенным глаголом-связкой в панхронном значении вместо личной глагольной формы. Субъектом и предикатом этого гномического уравнения является не лирическое «я» и не образцовый художник (типа Шопена), а сами явления искусства и реального мира, сродни тем липам, о которых шла речь в VII строфе. Оба они являются в самом сущностном — именительном — падеже. Идеальной уравновешенности этой формулы соответствует симметричный рисунок (зияние) грамматических структур: Род. пад. — Им. пад. — Им. пад. — Род. пад.

Игра и мука , перекликающиеся по смыслу и звучанию со строкой о сердечной смуте и образующие последнюю, минимальную группу однородных существительных, доводят до логического конца мотив модальности творческих поисков пути, сердечной смуты и беззаконий. Одновременно подтверждается и их пульсирующая неабсолютность, и некое вневременное дление достигнутого торжества. Эта достигнутость вроде бы означает совершенство, но грамматически и семантически родственная ей натянутость (и тугость лука ; кстати, этимологически все три слова родственны [137]), скорее, тяготеют к будущему движению: натянутая тетива обещает полет стрелы. Тем самым в финале воспроизводится, и опять в настоящем времени, лейтмотивная установка на потенциальность движения, заданная в хочется дойти. А одинаковое число ударений в длинных и коротких строках (везде по два) как бы окончательно взаимно уравновешивает — уравнивает в правах — суть и ее проявления.

Рифмы на У замыкают композицию всего стихотворения, а рифмы на А напоминают о срединных строфах.

Тетива — это еще один эмблематический образ (как сердцевина, а также нить, с которой тетива перекликается и пластически), еще одно сравнение (как как сад ), еще одна броская синекдоха (как локти и ладони). Образ тетивы эффектно оркестрован многократно повторенными, часто предударными т/д (напоминающими о I строфе), контрапунктом к которым служат г/к в четных строках; в последней строке т, г, и к встречаются. Парономастическими отзвуками слова тетива полна вся строфа: дасТИгнуТАВА ТАржИсТВА наТЯнуТАя ТИТИВА ТугоВА… Впрочем, наряду с этим здесь происходит и замыкание длинной фонетической цепи, варьирующей суть: доСТигнУТа-ва таржиСТва [138].

Синекдохичность, как мы помним, тесно связана с мотивами, с одной стороны, ноуменальной сути, а с другой — ее внешних, феноменальных проявлений. Тетива синекдохична по отношению не только и не столько к луку (который ведь упомянут и впрямую), сколько к тому деятелю, который имеет дело с этим луком, но — в соответствии с принципом синекдохи — исключен из финальной картины. Какого же рода деятель там подразумевается?

Можно мыслить лук и тетиву как конечный продукт творчества, то есть результат изготовления мастером, который натянул тетиву на собственно лук (на, выражаясь терминологически, два плеча его древка) и, так сказать, отошел в сторону. Тогда налицо, действительно, полное достигнутое совершенство и полный покой, и ни о каких стрелах речь не заходит.

Соблазнительнее другое истолкование, подсказываемое литературной традицией: тетива, которую натягивает в процессе выстрела эпический герой, например, Одиссей, удостоверяющий таким образом свою личность и карающий противников — женихов Пенелопы («Одиссея», XXI–XXII). В этом случае натянутость неподвижной тетивы оказывается потенциально гораздо более динамичной (более непосредственно чреватой действием) и более синекдохичной (скрывая в себе больший набор актантов). Сила оттягивания тетивы (на этот раз в форме не прямой линии, а напряженной кривой с вершиной, зажатой в руке стрелка), ее игра и мука проступают тогда много драматичнее. Заметим, что Пенелопа подпадает под излюбленный пастернаковский тип «пленной красавицы» [139].

Собственно, это второе прочтение практически включает в себя и первое. Дело в том, что, как явствует из перипетий XXI главы «Одиссеи», испытание, не выдерживаемое соперниками Одиссея, состоит не только в том, чтобы, оттянув тетиву, поразить стрелой трудную цель, но, прежде всего, в том, чтобы натянуть/навязать тетиву на — в переводе Вересаева упругий и гладкий (то есть исходно прямой), а в переводе Жуковского — тугосгибаемый и сгибаемый туго лук (= его древко). Одиссею последовательно удается и то и другое, после чего он успешно простреливает двенадцать колец на поставленных в ряд двенадцати секирах.

Довольно-таки неожиданное появление лука и тетивы в заключительной строфе в действительности хорошо подготовлено. Сигнал к оркестровке на т/д и у подан словом этюды [140]; игра и мука, возникающие вслед за строфой о Шопене, звучат отсылкой к соответствующим образам пастернаковского стихотворения 1931 г. «Опять Шопен не ищет выгод…», в частности образам пианистическим, подразумевающим, как и натягивание тетивы, работу пальцев:

Мотив рук под сурдинку проходит в стихотворении неоднократно, ср.: схватывая нить, локтях, ладонях, сенокос, вложил ; пластически тетиву предвещает не только 9нить, но и образ 26жилок (традиционно тетива делалась из животных жил).

Вероятным ассоциативным мостиком между заключительной строфой и предыдущей является сравнение лука с музыкальным инструментом, приводящее к благословению Одиссея Зевсом (Песнь XXI, ст. 405–415, перевод В. А. Жуковского):