Владимир Абашев - Пригов и концептуализм

В интервью А. Яхонтовой Пригов аналогичным образом описывает уже собственную деятельность:

«<���…> Для меня все <���…> виды [моей] деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП — Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома» [118].

Перформативность — в этой интерпретации — пронизывает все без исключения практики художника. «Следами» перформативного поведения становятся тексты, картины, инсталляции, собственно перформансы и любые публичные высказывания (например, интервью). В пределе речь идет о перформативной жизни актуального автора, о

«поведении, обнаруживающемся в пределах неигрового вида искусства, где привычный конвенциональный профессиональный язык не предполагает (вернее, до определенного времени не предполагал) появление самого творца, релятивизирующего тем самым ценность, прочность, однозначность и самодостаточность языка произведенных им объектов» («Оценки по поведению», 1997) [119].

Наряду с перформатизмом другой ключевой для Пригова идеей является мысль о высоком динамизме смены культурных поколений во второй половине XX и начале XXI в. Этот динамизм позволяет ему обосновать категорию «художественного промысла». По мысли Пригова, если в прошлом любой стиль воспроизводился на протяжении жизни нескольких поколений, то в новейшей истории обновление эстетических идей, формирующих новую стилистику, происходит каждые 5–7 лет. Поэтому слово «поколение» в современном искусстве берет свой смысл не из демографического, а скорее из научно-технического, инженерного языка: «поколение» в искусстве ныне отсылает не к представлению о сменяющихся каждые 20–30 лет социальных генерациях, а скорее к метафоре «компьютер (или самолет) нового поколения».

Отсюда важнейшей эстетической категорией — во всяком случае, в лексиконе ДАП — становится «дар культурной вменяемости». Художнику необходимо поспевать за сменой этих «коротких поколений» или по крайней мере осознавать, что художники того демографического поколения, в кругу которых происходило его / ее становление, могли давно уже застыть в эстетической неподвижности и, следовательно, перестать быть актуальными. Впрочем, отмечал Пригов, в литературе смена культурных поколений происходит гораздо медленнее: если сравнивать с визуальным искусством, то современная русская литература соответствует визуальности начала 1960-х.

Неспособность вписаться в контекст нового культурного поколения обрекает авангардного художника либо на неузнанность, либо на «художественный промысел». Под последним Пригов понимает искусство, лишенное стратегической новизны:

«Когда известен способ порождения вещей и текстов, способ явления, утверждения и бытования художника в культуре и искусстве, способ восприятия всего этого культурой и публикой — это и есть художественный промысел от, скажем, росписи яиц до живописи, как Малевич, от народных танцев до грандиозных феерий Большого театра» («Оставьте в покое бедное тело», 1999) [120].

Именно «художественному промыслу» в понимании Пригова и противостоит актуальное искусство, обязанное предлагать неизвестные еще «способы порождения вещей и текстов, способы явления, утверждения и бытования художника в культуре и искусстве, способы восприятия всего этого культурой и публикой» (Там же).

Особенность приговского типологизирования состоит в том, что он, конечно, таким образом артикулирует и (квази)исторически обосновывает логику исповедуемой им эстетики. Как и многие авангардисты, он подчиняет эволюцию мировой культуры тому, что считает ее итогом, — собственному творчеству.

В центре приговской типологии культуры лежит представление о «больших драматургических взаимоотношениях культуры и творческой личности». Иначе говоря, он описывает культуру через то, как позиционируется фигура художника, всегда отвоевывающего новые культурные территории и, условно говоря, стоящего на границе важнейших для данной культуры (в приговском понимании, конечно) оппозиций.

В манифестах конца 1980-х — начала 1990-х гг. Пригов утверждал, что в разные эпохи в искусстве поочередно приобретали то большую, то меньшую значимость разные уровни произведения: «идейно-мировоззренческий, сюжетно-содержательный, образно-метафорический, конструктивно-версификационный, культурно-ассоциативный и экзистенциально-творческий. <���…> в разные времена на поверхности вод появлялся какой-нибудь позвонок этого огромного позвоночника». Преобладающее влияние того или иного «позвонка», уровня, определяло «большой стиль» эпохи. Современная же эпоха отменяет саму идею подобного сменяющегося доминирования уровней, так как допускает сосуществование разных стилей — «<���…> художник прочитывается на метауровне как некое пространство, на котором сходятся языки» [121].

В текстах конца 1990-х — начала 2000-х гг. Пригов говорит о том, что сегодня происходит завершение четырех крупных социальнокультурных «проектов». Первый, Возрожденческий, основан на оппозиции «автор — неавтор»: автор заявляет свое право на индивидуальное творчество, отвоевывая его у анонимной традиционалистской парадигмы. Просвещенческий проект прибавляет к возрожденческому образу художника-титана новую составляющую — учителя, просветителя и мудреца. Основной оппозицией для этого типа культуры становится правда и знание, воплощенные в фигуре автора и противостоящие лжи властей и невежеству масс. Следующий проект — Романтический. В этом проекте художник обретает функцию медиатора между высоким и низким, хотя наполнение этих категорий у каждого автора может быть своим: «Хлебников представлял себя посредником между древними глубинными тайнами языка и повседневностью речи. Маяковский — между высшей энергией социального бунта и банальностью обыденной жизни» («Завершение четырех проектов», около 1999) [122]. Наконец, четвертый проект — Авангардный. Его основа — преодоление оппозиции «искусство — неискусство»:

«<���…> основная драматургия авангардного типа поведения <���…> была явлена в постоянно [м] расширени[и] зоны искусства, пока зоны неискусства не осталось. То есть зоной искусства оказались все возможные сферы манифестации художника с доминирующим назначающим жестом» (WSA, s. 300).

Внутри последней эпохи Пригов выделяет «три возраста» авангарда. Первый — футуристически-конструктивистский, он связан с «вычленением предельных онтологических единиц текста» и вычислением «истинных законов построения истинных вещей». Частью этой стратегии является «переход художников в сферу практической и социальной деятельности». Именно эта стратегия, как считает Пригов вслед за Б. Гройсом [123], послужила идеологическим и психологическим основанием тоталитарной культуры, которая лишь перевела авангардные принципы на макроуровень, «обнаружив и объявив „большие“ онтологические единицы текста, как бы макромолекулы, которыми можно оперировать как ненарушаемыми» (WSA, s. 302) — класс, народ, партия, история.