Владимир Абашев - Пригов и концептуализм

В-третьих, периоды «догоняющей модернизации», как правило, совпадают с периодами глобальных исторических катастроф, что придает российским модернизациям эсхатологический оттенок:

«Россия же, в очередной раз поднявшись из глубинных китежских экранирующих вод остраненности и самозамкнутости, присоединившись к западно-культурным процессам, подтвердила, что всякое ее появление на европейском плацдарме приводит, или же просто провиденциально совпадает с глобальными катаклизмами. Да, поверьте, это страшно! Да вы и сами видите…», — пишет Пригов в тексте «Мужайтесь, братья!» [141].

Взятое вместе — в совокупности с более широкой типологией культуры — приводит самого ДАП к спектру стратегий, которые могут быть объединены категорией трикстерства.

Трикстер как культурный троп предполагает комбинацию следующих категорий: (1) лиминальность и связанные с ней (2) позиция медиатора и амбивалентность; (3) трансгрессия законов, норм, правил, приличий, понимаемая как эстетический, т. е. самодостаточный, акт; (4) трансгрессии и подрыв разнообразных табу как парадоксальный способ отношений с сакральным.

На первый взгляд категория трикстера кажется малоприложимой к такому рациональному по методам художнику, как Пригов. Однако парадокс приговской поведенческой стратегии видится именно в том, что он рационально моделирует именно трикстерскую позицию: в самой этой позиции присутствует то, что Пригов называет драматургией, — напряжение между рациональным программированием и спонтанной реализацией трансгрессивной свободы. Спонтанность, по Пригову, должна быть сначала отрефлексирована, а потом уже воплощена в жизнь по определенным правилам: «<���…> для меня важна чистота позиции, принцип осознанности правил игры, аксиоматических положений, положенных в основу твоего поведения» («Я работаю, имиджами», 1992).

Ключевыми в приговской интерпретации трикстера (а это вообще один из самых подвижных культурных архетипов) становятся понятия перформатизма как особой версии артистизма и лиминальности, порождающей, в свою очередь, амбивалентность и медиацию. О перформатизме было сказано выше, что же касается лиминальности, то Пригов видит место современного (актуального) художника только и исключительно в пограничной зоне — между визуальным и словесным искусствами, между разнообразными «логосами языка», между личным и социальным, между истеблишментом и альтернативной культурой (в пределе — между властью и терроризмом), подчеркивая, что эта граница «должна быть не на замке, а насквозь, легко и в любом месте проходима, то есть моя работа и есть [деятельность] по повышению проходимости этой границы, но в то же время надо следить, чтобы она полностью не исчезла, так как исчезнет основное напряжение моей деятельности» (WSA, s. 316). Таким образом, сам художник становится «модулем перевода из одного языкового пространства в другое» («Культо-мульти-глобализм»), Но главное — в современной культуре, с ее акцентом на операционности и поведенческих стратегиях, художник сам создает границу, которую тут же с удовольствием пересекает — тем самым выступая как вдвойне трикстер:

«Именно этот фокус произвольного назначения границ, назначения зон по обе ее стороны и авторского объявления в любой точке посредством манипулирования границами и зонами и дает искусству до сих пор возможность слыть за нечто „неземное“ не только во мнении публики, но и в самоидентифицировании самих художников, лукаво забывающих об изначальном аксиоматическом жесте» [142].

Как упоминалось, Пригов связывает функцию художника-медиатора с романтическим типом культуры. Однако до постмодернистской эпохи медиация, осуществляемая художником, носила относительно закрепленный характер: типы медиации могли меняться по ходу эволюции автора, но в каждый данный период явственно доминировал один определенный вариант. В постмодернистскую же эпоху распад устойчивых художнических ролей (творца-титана, просветителя, мудреца, авангардиста-экспериментатора) требует постоянной и одновременной игры на гранях этих и многих других позиций и дискурсов, видов искусств и типов высказываний. При этом на первый план выходит не столько медиация, сколько амбивалентность. Очень важной оказывается «проблема личного высказывания» — суть проблемы сводится к неопределенности категории «личности», от которой могло бы исходить такое высказывание. Пригов отвечает на этот вопрос, ограничивая «личность» автора «способностью] одного и того же художника оперировать различными языками, не отдавая пальму первенства ни одному из них, не идентифицируясь ни с одним из них, не полагая ни один из них уровнем разрешения своих творческих амбиций <���…>» («Скажи мне, как ты различаешь своих друзей, и я скажу, кто ты») [143].

В сочетании с тотальным перформатизмом, направленным на все без исключения дискурсы и языки с их универсалиями, лиминальность формирует трикстерскую — трансгрессивную — функцию художника; в своей «Пушкинской речи» (1993) Пригов формулирует ее так:

«<���…> миссией художника является свобода, образ свободы, тематизированная свобода не в описаниях и толкованиях, но всякий раз в конкретных исторических обстоятельствах, конкретным образом являть имидж художника, инфицировавшего себя свободой со всеми составляющими ее предельности и опасности <���…>. Именно артикуляция свободы (во всяком случае в наше время) является точкой, стягивающей на себя все остальное и являющей через себя все остальное» (WSA, s. 290).

Трикстерская трансгрессивная свобода проявляется, в частности, и в приговской растрате всего авторитарного и сакрального [144].

Эффект глобализации, размывающей географические и культурные границы, культ мобильности, одновременно фиксирующий и стимулирующий текучесть идентичностей, развитие генетики и новых технологий — все это, по мысли Пригова, способствует проблематизации границ человека и человеческого. «Вера в уровень общеантропологических оснований в момент нынешней дискредитации всех остальных социальных и культурных утопий и является последней утопией, основой и возможностью нынешнего существования общечеловеческой культуры» («Культо-мульти-глобализм») [145]. Именно ее, эту последнюю утопию, и должно, по логике Пригова, подрывать современное актуальное искусство. В «Завершении четырех проектов» он пишет об этой же утопии «<���…> нынешнее пафосное, даже драматическое утверждение этой утопии только подтверждает сомнения и предощущение ново-антропологического трансгрессивного выхода за ее пределы» [146].