Карло Гинзбург - Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

Гипотеза, согласно которой Джованни Баччи мог, пользуясь личными связями, снабжать Пьеро заказами, предполагает, что отношения между ними установились уже в этот период. На данный момент никаких доказательств этому у нас нет. Следует напомнить, впрочем, что связи Баччи и известных по документам заказчиков Пьеро не ограничиваются Сиджизмондо Малатеста. В письме от 1461 года к Джованни ди Козимо де Медичи из Ареццо Баччи заявлял: «Джованни, природа во многом сделала двух властителей похожими друг на друга – герцога Борсо и господина Федерико, прозорливейших и искушенных в жизни больше, чем любые другие владетели Италии». Те же люди, в данном случае косвенно прославляемые и за их добродетели меценатов («искушенных в жизни»), вновь появляются десятилетием позже (1472) в письме к Лоренцо де Медичи, вместе с именами Баттисты Канедоти, Малатеста Бальони и Франческо Сфорца: всем им, по утверждению Баччи, он «был как родной» [90]. Сведения о том, что Пьеро начал работать в Ферраре уже при Борсо, восходят к Вазари. Они долго ставились под сомнение, однако недавно были убедительно подтверждены Гилбертом [91]. Что же до Федериго да Монтефельтро, то, как мы увидим позже, его отношения с Пьеро почти наверняка завязались именно благодаря Джованни Баччи.

Все сказанное также позволяет убедительным образом объяснить, почему выполнение фресок в хоре церкви Сан Франческо в Ареццо оказалось доверено именно Пьеро ( ил. 2—11 ). Как мы сказали, они были начаты самое раннее в 1447 году Биччи ди Лоренцо, со всей определенностью – по заказу Франческо Баччи, который таким образом выполнял волю своего отца Баччо, объявленную в завещании. Пожилой и больной Биччи успел расписать, в свойственной ему старомодной манере, лишь свод и часть подарочного пространства: он умер в 1452 году почти в 80-летнем возрасте. Трудно объяснить, почему для продолжения работ выбрали такого художника, как Пьеро, – в то время ему было чуть за тридцать и он был связан с ультрасовременной художественной культурой. Если только мы не предположим, что Джованни Баччи, вернувшийся в Ареццо после двухлетней жизни в Милане при дворе Франческо Сфорца в звании «iudex maleficiorum» («судьи над нечестивцами», инквизитора) рекомендовал Пьеро своему отцу Франческо [92]. Огромная разница между сводом и стенами хора, таким образом, вероятнее всего объясняется поколенческой и культурной дистанцией, разделявшей Франческо и его сына Джованни, воспитанного в гуманистическом ключе и находившегося под покровительством Траверсари, друга Леонардо Бруни и Альберти.

Мы не знаем, когда фрески были заказаны Пьеро. Хронология цикла в Ареццо – самого значительного из его творений – до сих пор является нерешенной проблемой. Единственные точные данные – это граница ante quem : так, в 1466 году цикл считался законченным [93]. Менее очевидна, напротив, граница post quem : вероятно, 1452 год – хотя нельзя и исключать, что Пьеро заменил уже тяжело больного Биччи чуть раньше.

Четырнадцать лет – это много, даже для художника, привыкшего работать медленно [94]. Отсюда – регулярные попытки очертить временные рамки деятельности Пьеро в Ареццо. Как обычно, в ситуации чрезвычайной скудости внешних документов ученые следовали путем внутреннего анализа – стилистического и, реже, иконологического: как можно ожидать, с весьма различными результатами. Рассмотрим наиболее аргументированные из них.

Лонги использовал исключительно стилистические критерии датировки. Он воспользовался датированными фресками в Римини (1451) как руководящим ископаемым, по которому можно восстановить целое. Путеводной нитью служило ему изначальное присутствие (и постепенное сокращение) «графических элементов» во флорентийском духе, встречавшихся в Римини. На этой основе он сформулировал гипотезу о внутренней хронологии цикла: сначала Пьеро расписал два люнета («Смерть Адама» и «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим», ил. 2 и 9 ), а закончил «Битвой Ираклия с Хосровом» ( ил. 11 ). Точнее, левая часть «Битвы» – один из немногих фрагментов фрески, точно принадлежащий кисти художника – знаменовала конец деятельности Пьеро в хоре церкви Сан Франческо. При движении сверху вниз «явные линеарные очертания во флорентийском вкусе» (как Лонги повторял в 1950 году) уступают место усиливающейся яркости красок [95].

Критерий, основанный на стилистической эволюции, позволил Лонги выстроить хронологию недатированных творений, таких как «Богоматерь Рождения» в Монтерки, «Воскресение» в Сансеполькро, «Магдалена» в кафедральном соборе Ареццо. Соответственно, первые два изображения он связывал с началом и кульминацией (или состоянием, близким к кульминации) цикла в Ареццо, последнее – с непосредственно следующим за этим временем [96]. Более сложна проблема «Святого Луки» из церкви Санта Мария Маджоре. Это изображение Лонги считал единственным свидетельством о деятельности Пьеро в Риме и предлагал две альтернативные датировки: 1455 год, во время паузы при создании цикла в Ареццо, или 1459 год. Колебания были связаны с тем, что Вазари упоминает лишь одно длительное путешествие Пьеро в Рим – при Николае V, то есть между 1447 и 1455 годами. Между тем присутствие Пьеро в Риме точно документировано лишь в случае 1459 года, во время понтификата Пия II [97]. Таким образом, существуют две возможности: или Вазари путает Николая V с Пием II, как заставляет предположить другое его утверждение – о том, что Пьеро уехал из Рима, дабы вернуться в Борго «после смерти матери» Романы, которая в самом деле скончалась 6 ноября 1459 года [98]; или он указывает на первую из поездок, о которой, в отличие от второй, до нас не дошло никаких документальных свидетельств.

Теперь Лонги предположил, что Пьеро заступил на место Биччи ди Лоренцо сразу после смерти последнего в 1452 году и «в основном» закончил цикл до поездки в Рим в 1459 году. В то же время с точки зрения стиля, Лонги соотносит «Святого Луку» с первой фазой работы над фресками в Ареццо, точнее с фресками второго уровня («Встреча Соломона с царицей Савской» и «Обретение и испытание истинного креста», ил. 4 и 10 ) [99]. Все это заставляет по необходимости исключить, что «Святой Лука» мог быть создан в 1459 году, – разумеется, если мы не ставим под сомнение его место в эволюции стиля Пьеро или же даты начала и завершения цикла. Однако Лонги не решается однозначно уравнять во времени «Святого Луку» и гипотетическое пребывание Пьеро при дворе Николая V. По его мнению, речь идет о «хронологической тонкости», несовместимой со сложной задачей определить «ad annum порядок выполнения цикла аретинских фресок» [100]. В действительности, дело здесь не в «тонкости», а в совместимости различных выдвинутых гипотез. «Святой Лука» находится в Риме, а не в Ареццо или вблизи него, и поэтому для этого изображения проще разыскать более или менее достоверные документы внешнего происхождения. Существенно, однако, что именно в данном случае Лонги испытывает трудности с переводом условной хронологии, тщательно выстроенной на стилистических основаниях, в хронологию абсолютную и, так сказать, календарную. Впрочем, здесь уместно задаться вопросом, каким может быть фундамент абсолютной хронологии, в которую Лонги считал необходимым вписать деятельность Пьеро в Ареццо (1452 – ante 1459). Конечно, ее истоки – не в стилистической последовательности, идентифицированной внутри цикла. Так, фрески в Римини, датированные 1451 годом, дают нам точную границу post quem ; однако с какой скоростью изменялся стиль Пьеро в эти годы, никто сказать не может. Никак нам не помогут и творения, которые, как считал Лонги, созданы одновременно с различными стадиями работы над циклом в Ареццо, – «Богоматерь Рождения», «Воскресение» и так далее – поскольку ни одно из них не датировано.