Карло Гинзбург - Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

Спустя три века древо похищает персидский царь Хосров. Он кладет его на алтарь рядом с символами идолопоклонства и славит как Бога. Восточный император Ираклий идет войной на Хосрова, побеждает его и обезглавливает. Он с большой пышностью возвращается в Иерусалим, однако обнаруживает, что городские врата чудесным образом закрыты. Они открываются лишь тогда, когда по подсказке ангела Ираклий повторяет смиренный въезд в Иерусалим Христа. Так реликвия креста возвращается в Гроб Господень.

Вся история разделена Иаковом Ворагинским на две части, которые соответствуют двум праздникам в церковном календаре: обретению святого креста (3 мая) и воздвижению святого креста (14 сентября). К первому празднику относится та часть легенды, которая начинается со смерти Адама и заканчивается въездом императрицы Елены в Иерусалим с новонайденной реликвией. Ко второму – заключительная часть: кража реликвии Хосровом и ее возвращение в Иерусалим усилиями Ираклия.

В хоре церкви Санта Кроче Аньоло Гадди изобразил в шести фресках и двух люнетах восемь эпизодов легенды. Рассказ начинается с правого верхнего люнета (если смотреть, повернувшись спиной к алтарю) и продолжается вниз; далее он вновь открывается левым верхним люнетом и завершается на левой нижней панели. Повествование делится на следующие части:

1) «Смерть Адама»;

2) «Поклонение царицы Савской священному древу»;

3) «Перенесение священного древа»;

4) «Императрица Елена испытывает три креста»;

5) «Императрица Елена отвозит крест в Иерусалим»;

6) «Хосров похищает крест из Иерусалима»;

7) «Хосрову поклоняются подданные. Сон Ираклия»;

8) «Казнь Хосрова. Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим».

Цикл в Санта Кроче, в состав которого входит как обретение, так и воздвижение истинного креста, точно следует тексту «Золотой легенды», с одним исключением: ангел является Ираклию, а не Константину. При этом идентификация личности Ираклия [114] несомненна, учитывая присутствие на той же самой и следующей панелях Хосрова.

Теперь перейдем к циклу в Ареццо. Там легенда о кресте разделена на десять фресок, точнее четыре большие фрески, четыре маленькие, два люнета и две фигуры не распознанных пророков. Все это распределено по двум боковым стенам и двум частям стен, которые располагаются по бокам от большого окна хора. Пьеро изобразил следующие сцены ( ил. 2—11 ):

1) «Смерть Адама»;

2) «Перенесение священного древа»;

3) «Поклонение царицы Савской священному древу. Встреча Соломона с царицей Савской»;

4) «Благовещенье»;

5) «Сон Константина»;

6) «Битва Константина с Максенцием»;

7) «Пытка иудея Иуды»;

8) «Обретение и испытание Креста»;

9) «Битва Ираклия с Хосровом»;

10) «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим».

Сцены, приведенные выше согласно хронологии сюжета, расположены в пространстве следующим образом:

Это означает, что повествование (исключая фигуры двух пророков) начинается с верхнего правого люнета и завершается на верхнем левом люнете. Вдоль боковых стен сцены следуют друг за другом сверху вниз (на правой стене) и снизу вверх (на левой стене). Каждой большой фреске предшествуют, на частях стен сбоку от большого окна, маленькие фрески, находящиеся соответственно слева от правой стены и справа от левой стены. Таким образом, взгляд смотрящего направлен по двум траекториям: сверху вниз и слева направо (на правой стене); снизу вверх и справа налево (на левой стене).

Бесспорная логичность этого порядка позволяет увидеть, что так называемое «Возведение моста» – это «Установление древа креста» на реке Шилоах ( ил. 3 ), которое в легенде непосредственно предшествует прибытию царицы Савской. Впрочем, здесь есть два явных исключения, которые видимым образом разрушают повествовательную последовательность: соседние фрески «Благовещение» и «Битва Ираклия с Хосровом» ( ил. 6 и 11 ). Двойная перемена, должно быть, определялась (хотя непонятно, как именно) все более и более заметным отдалением Пьеро от традиционной иконографии цикла [115].

Так, если мы проанализируем самые первые следы деятельности Пьеро в Ареццо – люнеты, – то увидим, что там изображены две сцены, которые, несмотря на разное положение в пространстве, соответствуют началу и концу повествования во фресках Аньоло Гадди в Санта Кроче: «Смерть Адама» и «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим» ( ил. 2 и 9 ). Оставим в стороне очевидные стилистические различия между двумя циклами, они нас сейчас не интересуют. В обоих случаях мы угадываем идентичную иконографическую программу – по всей видимости, ту же, что аретинские францисканцы, условившись с Франческо Баччи, предложили Биччи ди Лоренцо. Очевидно, Пьеро начал воспроизводить ее, разумеется оставляя за собой право на небольшие изменения. Однако начиная со среднего уровня в Ареццо появляются иконографические новации, которые наделяют весь цикл значениями, весьма далекими от первоначального замысла. Говоря это, мы не имеем в виду сцены повседневной жизни, изображенные в двух маленьких фресках по бокам от большого окна – «Пытка иудея Иуды» и «Перенесение священного креста» ( ил. 8 и 3 ). Их можно интерпретировать как простые отступления от темы. Речь об элементах, которые указывают на самое настоящее обновление программы. Вот они:

1) сцена «Встречи Соломона с царицей Савской» ( ил. 4 );

2) превращение «Сна Ираклия» Аньоло Гадди в «Сон Константина» ( ил. 5 ), ставшее еще более значимым в силу очевидной аналогии между композициями двух циклов;

3) сцена «Битвы Константина с Максенцием» ( ил. 7 );

4) изображение Константина в «Битве» с чертами восточного императора Иоанна VIII Палеолога ( ил. 1 [116]).

Все эти элементы, кроме, разумеется, последнего, мотивируются текстом «Золотой легенды». Тем не менее их включение, кажется, нельзя истолковать желанием всего-навсего следовать за рассказом Иакова Ворагинского. Посмотрим почему.

Наличие встречи Соломона и царицы Савской на изображениях легенды об истинном кресте полностью нетипично. Мотив часто появлялся в этот период на тосканских свадебных ларцах [117], которые, как кажется, отдаленно напоминает структура композиции, избранная Пьеро. Художник преобразовал их готизированную пышность в строгий объемный и пространственный порядок [118]. Однако подлинный иконографический предшественник фресок в Ареццо обнаружен Л. Шнайдер [119] – это плита на аналогичный сюжет, которую изваял Л. Гиберти в 1436 или 1437 году для восточных врат флорентийского Баптистерия ( ил. 12 ). Краутхаймер интерпретировал ее как аллюзию на надежды, связанные с религиозным миром между христианскими церквями Запада (Соломон) и Востока (царица Савская). Он убедительно предположил, что тему Гиберти предложил Амброджо Траверсари, чей портрет также присутствует на плите [120]. То же истолкование, по мнению Шнайдер, релевантно для фресок Пьеро. Впрочем, следует отметить, что за двадцать лет ситуация постепенно менялась; как следствие, менялись и зашифрованные в сцене аллюзии. Когда в 1452 году врата Гиберти оказались открыты публике, плита могла восприниматься как напоминание о религиозной унии, достигнутой по итогам Флорентийского собора, а затем быстро распавшейся. На стенах в Ареццо встреча Соломона и царицы Савской обретала новое значение, так как захват турками Константинополя (1453) уже раз и навсегда связал религиозный союз с Востоком с темой крестового похода против неверных.