Карло Гинзбург - Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

Теперь перейдем к Константину. Если в цикле Санта Кроче он не фигурирует, в отличие от его матери императрицы Елены, то в цикле в Ареццо ему посвящены две фрески: «Сон» и «Битва» ( ил. 5 и 7 ). Именно наличие второй из них препятствует тому, чтобы считать первую простым исправлением «Сна Ираклия» Аньоло Гадди в соответствии с «Золотой легендой» – еще и потому, что Пьеро смешивает во «Сне» ( ил. 5 ) два разных фрагмента, которые соответственно описывают явление ангела, указующего на крест в небе перед битвой на Дунае, и явление Христа с крестом в руках перед сражением на Мульвийском мосту. Здесь угадывается не столько желание достичь большего подобия с рассказом Иакова Ворагинского, сколько возможность придать необычайную значимость фигуре Константина. Это очевидно в «Битве» ( ил. 7 ), которую Кларк интерпретировал как аллюзию на тему крестового похода [121]. Отсылка оказалась усилена отождествлением Константина и Иоанна VIII Палеолога – многажды подчеркнутым, но всегда в самых общих выражениях [122].

Выходит, все эти элементы как будто указывают на появление (начиная со второго уровня) иконографической программы, связанной с крестовым походом, – каким образом, мы уточним ниже. Однако будем помнить, что на стилистическую новизну фресок второго уровня в сравнении с люнетами, все еще связанными с флорентийским линеаризмом, указывал Лонги. Гилберт, со своей стороны, увидел в архитектурных элементах, изображенных на «Встрече» и «Обретении» ( ил. 4 и 10 ) и выдержанных в альбертианском ключе, результат пребывания Пьеро в Риме в 1458–1459 годах. Если мы примем эту гипотезу, то увидим, что иконографический и стилистический разрывы совпадают со сменой заказчика: 28 марта 1459 года прошли похороны Франческо Баччи. Скорее всего, ответственность за украшение семейной капеллы перешла к старшему из оставшихся в живых сыновей – Джованни (к этому времени первый сын Франческо Никколо уже был мертв) [123].

Конечно, вполне вероятно, что именно Джованни предложил включить в цикл сцену «Встречи Соломона и царицы Савской» ( ил. 4 ). Его личные отношения с Траверсари и в целом с группой, выступавшей за союз между церквями, легко объясняют отсылку к плите Гиберти, вышедшей из той же самой среды. Можно заметить, что жест согласия, эмоциональное ядро барельефа Гиберти ( ил. 12 ) и фрески в Ареццо ( ил. 4 ), с теми же символическими импликациями, намекавшими на союз церквей, встречался уже в изображении, которое камальдолийцы Ареццо заказали Пьеро, дабы косвенным образом почтить память Траверсари, – «Крещении Христа» ( ил. 1 ).

Однако то, что нам известно о биографии и личности Джованни Баччи, не оправдывает присутствия в Ареццо Иоанна VIII Палеолога в облике Константина. Эта деталь, ключевая для идентификации иконографической программы цикла (или, лучше, ее окончательного смысла), объясняется вмешательством другого, намного более знаменитого человека – кардинала Виссариона.

Гипотеза о существовании некоей связи между Пьеро делла Франческа и Виссарионом уже выдвигалась другими учеными, хотя и подкреплялась, как мы увидим, туманными и не вполне убедительными аргументами [124]. Как бы то ни было в отношении фресок в Ареццо такой вопрос прежде не ставился. И тем не менее существует набор фактических сведений, который делает чрезвычайно правдоподобной гипотезу об участии Виссариона в разработке иконографической программы аретинского цикла.

Среди греческих прелатов, прибывших в Италию в 1438 году для участия в соборе, митрополит Никейский Виссарион, несмотря на свой молодой возраст (он родился в 1403 году), занимал очень видное положение. Его роль была важна как с точки зрения доктрины, так и в силу личных отношений, которые давно связывали его с императором Иоанном VIII Палеологом. В ходе дискуссий он мало-помалу сблизился с позициями западных богословов вплоть до того, что стал одним из наиболее убежденных сторонников унии с римской церковью [125]. Именно он, вместе с кардиналом Чезарини, торжественно возвестил об акте союза в соборе Санта Мария дель Фиоре 6 июля 1439 года. По возвращении в Константинополь он получил весть о своем назначении кардиналом-священником Санти Апостоли. Годом позже он вернулся в Италию, где и поселился окончательно, обретя несомненный религиозный, культурный и политический авторитет. В 1449 году он стал кардиналом-епископом сначала Сабины, а затем Тусколо; с 1450 по 1455 год он – папский легат a latere в Болонье, Романье и Анконской Марке; на конклаве 1455 года он едва не был избран папой. Дом Виссариона рядом с церковью Санти Апостоли, где он собирал и поручал переписывать большое число латинских и особенно греческих рукописей, служил настоящим центром римского гуманизма. Стремясь лучше изучить мышление Платона, он начал составлять опубликованное на латыни в 1469 году сочинение «In calumniatorem Platonis» («Опровержение клеветы на Платона»), направленное против Георгия Трапезундского.

Здесь не имеет смысла детально обозревать этапы биографии Виссариона. Важно напомнить о его назначении 10 сентября 1458 года протектором ордена миноритов [126]. Это и есть один из дошедших до нас фрагментов мозаики, которую мы восстанавливаем. Так, должность протектора делала абсолютно законным вмешательство Виссариона в работы по украшению капеллы Баччи в церкви Сан Франческо, в тот момент временно прерванные. Впрочем, вмешательство такого рода было не просто легитимным, но еще и вполне объяснимым в контексте отношений, завязавшихся, как мы полагаем, между Виссарионом и Джованни Баччи: не столько из‐за должности в папской администрации, которую последний занимал в прошлом, сколько в силу родства (как мы теперь знаем) Джованни с гуманистом Джованни Тортелли, тогда уже ставшим библиотекарем Ватикана. В тот момент церковная карьера Тортелли почти уже подошла к концу; однако еще несколькими годами прежде он находился в плотном взаимодействии с Виссарионом, прежде всего через его секретаря Никколо Перотти [127].

Все это делает вероятной прямую связь между Виссарионом и Джованни Баччи. При этом есть обстоятельство, делающее (или почти делающее) эту возможность достоверной.

В августе 1451 года, за несколько лет перед тем, как Пьеро приступил к работе над циклом в Ареццо, реликвия истинного креста, заключенная в украшенный изображениями футляр, прибыла с Востока в Италию. Ее привез константинопольский патриарх Григорий Мелиссен по прозвищу Маммас. Он укрылся в Риме, спасаясь от неприязни той партии, что выступала против союза церквей и не простила ему роли, которую он сыграл на флорентийском соборе десятью годами ранее [128]. Из-за падения Константинополя (1453) футляр с реликвией остался в Италии. Незадолго до смерти (1459) Григорий оставил его в наследство Виссариону, так яростно защищавшему союз церквей. В 1472 году, накануне отъезда во французскую миссию, престарелый и больной Виссарион оставил столь дорогую ему (ставшую уже предметом дарения «inter vivos» в 1463 году) реликвию в Скуола Гранде делла Карита в Венеции, ныне здание галереи Академии, где именно она сейчас и находится [129]. Итак, реликвия в прошлом была собственностью семейства Палеологов. На вмещающем ее футляре есть надпись на греческом языке, которая приписывается некоей царевне Ирине Палеолог, «дочери одного из братьев императора». Традиционно эту Ирину отождествляли с дочерью императора Михаила IX, ставшей императрицей в 1335 году. Однако сегодня в ней предпочитают усматривать племянницу императора Иоанна VIII, таким образом перенося датировку изготовления ковчега к началу XV века [130]. Иоанн VIII сам подарил его своему духовнику патриарху Григорию, а тот, в свою очередь, как мы видели, оставил его в наследство Виссариону. В документе, сопровождавшем передачу футляра в Скуола Гранде делла Карита, Виссарион подробно рассказал о событиях, благодаря которым драгоценная реликвия оказалась в его руках [131].