Карло Гинзбург - Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

Столь ранняя датировка делала картину одним из первых дошедших до нас творений Пьеро. Она породила сомнения стилистического характера, настолько серьезные, что в итоге вынужден был сдаться даже Лонги, который также долгое время являлся сторонником связи полотна с Оддантонио (и со всем, что из этого следовало) [163]. С чисто иконографической точки зрения интерпретация кажется целиком безосновательной: идентификация персонажей поздняя [164], сравнение Оддантонио и Христа невозможно, стих процитированного псалма «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе») никак не подходит (там, где он говорит о «reges terrae, et princepes», «царях земных и князьях») для напоминания о советах двух злодеев-министров (и менее чем когда-либо о самом заговоре).

Несмотря на это, никто не оспаривал описанную трактовку вплоть до середины нашего (XX) века. (Отдельное возражение Тоэска, высказанное, как мы видели, в несколько резкой по своему антиисторизму форме, поддержки не встретило.) В 1951 году Кларк отверг ее и заложил строгое и продуктивное основание для совершенно другого чтения [165]. Существенно, что отправная точка его аргументации была не иконографической, а стилистической: эхо альбертианской архитектуры – точнее, портика Сан Панкрацио и Санто Сеполькро Ручеллаи – заметное в лоджии Пилата (в свою очередь, сопоставлявшейся с лоджией, в которой разворачивается встреча Соломона и царицы Савской во фресках в Ареццо). Дата, вытекавшая из отождествления юноши с Оддантонио (1444‐й или один из непосредственно следующих за ним годов), таким образом, отметалась как слишком преждевременная в контексте стилистической эволюции Альберти. Отвергалось и само отождествление: невероятно, чтобы такой тиран, как Оддантонио, изображался с босыми ногами и вообще чествовался после заговора, во время которого его убили. Наоборот, была сформулирована гипотеза, что трое мужчин собирались размышлять о страданиях Христа, символе мучений церкви по вине турок (на которых указывал персонаж с тюрбаном, стоящий к зрителю спиной). В том же смысле следовало понимать и стих «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»), который служит частью литургии в Страстную пятницу [166] и часто сопровождает в часословах образ Бичевания. Описанные соображения легли в основание одной более общей гипотезы о датировке – приблизительно в период между 1455 и 1460 годами, и двух более частных: картина была написана в 1459 году по случаю собора в Мантуе, созванного Пием II, дабы подтолкнуть христианских властителей к крестовому походу, или же в 1461 году, когда Фома Палеолог, брат покойного императора Иоанна VIII, отправился в Рим, чтобы отвезти знаменитые мощи апостола Андрея [167]. Кларк усматривал в бородатом мужчине «некоторое сходство» с Палеологами: впрочем, он признавал, что его интерпретация оставляла без ответа вопросы о личности богато одетого человека на первом плане (без сомнения, портрет) и о значении стоящего рядом с ним юноши «аркадического вида».

Рассуждения Кларка ознаменовали собой важную веху в истории толкования картины из Урбино: как из‐за их собственного значения, так и потому, что, решительно отбросив принятую прежде теорию, они открыли дискуссию, длящуюся вот уже тридцать лет. Мы уже проанализировали серию гипотез, авторы которых, как по цепной реакции, стремились так или иначе свести творение Пьеро к более или менее канонической иконографии бичевания Христа. Другие исследователи, напротив, искали компромисс между распространенным мнением и утверждением Кларка. Согласно Зибенхюнеру, три персонажа – это (слева направо) Иоанн VIII Палеолог, Оддантонио и Гвидантонио да Монтефельтро; картина, связанная с проектами Пия II организовать крестовый поход, была заказана Федериго да Монтефельтро и написана около 1464–1465 годов [168]. По мнению Баттисти, напротив, тремя персонажами являются (слева направо) византийский посол, Оддантонио и Филиппо Мария Висконти или (на выбор) Франческо Сфорца; заказчик – Федериго да Монтефельтро, желавший реабилитировать память об Оддантонио; датировка – 1474 или 1463 год либо какая-то промежуточная дата (1465–1469) [169].

Большая часть этих гипотез покоится на скудной или вовсе несуществующей документальной основе. Обширная статья М. Аронберг Лавин намного более аналитична, но столь же неубедительна. Аронберг Лавин предлагает совершенно новую интерпретацию [170]. Пьеро изобразил разговор заказчика картины, придворного Федериго да Монтефельтро Оттавиано Убальдини делла Карда (слева) с Людовико Гонзага, маркизом Мантуанским (справа). Их беседа посвящена семейным неурядицам, поразившим обоих мужчин: соответственно смерти сына (1458) и инвалидности племянника, изображенного в центре, еще до болезни. Убальдини призывает Людовика к смирению и с помощью бичевания, приведенного на заднем плане, напоминает ему, что христианская слава выше земных горестей. В целом речь идет о беспочвенной реконструкции, как это было отмечено многими учеными [171], которая тем не менее не лишена полезных указаний, к чему мы еще вернемся.

Т. Гума-Петерсон в своей насыщенной статье, напротив, реанимирует и в какой-то мере углубляет линию интерпретации, впервые предложенную Кларком [172]. Исследователь начинает свой анализ с отождествления (уже сделанного Бабелоном, но оставшегося без внимания) Пилата с Иоанном VIII Палеологом, которое убедительно доказывается через одну деталь – кармазиновые чулки, служившие частью одежды восточных императоров. Бичевание Христа символизирует (как указывал Кларк) страдания церкви от турок. Бездействию ничего не сделавшего, дабы остановить их, Пилата ( ил. 19 ) соответствует пассивность человека, стоящего справа на первом плане, в котором Гума-Петерсон усматривает «западного властителя», о котором точнее сказать ничего нельзя. Между ними находится бородатый мужчина – это грек, на что указывают его одеяние и головной убор; возможно, посол. Положение на картине характеризует его как посредника между Востоком (Пилат – Иоанн VIII) и Западом («властитель» справа на первом плане). Юноша, напротив, является фигурой аллегорической, «защитником добродетели», готовым к борьбе. Именно бородатый мужчина и призывает к войне с турком (изображенным на заднем плане), дабы облегчить мучения Христа. Страсти Христовы представлены как «архетипическое событие, включенное в контекст исторической реальности» [173]. Разрыв между двумя мирами – настоящим (фигуры на первом плане) и прошлым (бичевание) – подчеркивается не только пространственной дистанцией, но и разными источниками света (исходящего соответственно слева и справа). Следуя за Аронберг Лавин, Гума-Петерсон считает это различие выразительным и даже придает ему символическое значение [174]. Таким образом, картина обретает откровенно политический смысл. Заказчиком выступил кардинал Виссарион, который затем отправил ее Федериго да Монтефельтро (с которым он был тесно связан), чтобы убедить его в необходимости крестового похода против турок. Вероятная датировка колеблется между 1459–1464 и 1459–1472 годами – двумя периодами, когда Павел II и Сикст IV соответственно работали над проектами крестового похода, которые Виссарион горячо поддерживал. Гума-Петерсон спрашивает, можно ли в бородатом греке на первом плане увидеть портрет Виссариона. Ее ответ отрицательный: бородатый мужчина лицом не похож на Виссариона и, кроме того, у него нет кардинальских знаков или одежды монахов-базилианцев, в которой Виссарион традиционно изображался. В итоге нам следует считать его «криптопортретом» Виссариона в одежде византийского посла.