Карло Гинзбург - Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

Что именно Гума-Петерсон имеет в виду, используя это выражение, неясно: как можно говорить о портрете, если данные, призванные отличать обсуждаемого персонажа, ему не соответствуют? Далее мы увидим, можно ли прийти в этом вопросе к менее противоречивому умозаключению.

Нашего обзора, пусть сжатого и неполного, достаточно, чтобы показать, как одни и те же ингредиенты, обжаренные в разном герменевтическом соусе, превращаются в блюда весьма разного вкуса. Кого-то это может привести к известному скептицизму – тридцать лет активнейших дискуссий о «Бичевании» не привели ученых к пусть даже минимальному согласию ни о датировке, ни об обстоятельствах заказа, ни об изображенном сюжете.

Стратегическое значение в данном случае имеет последний элемент. Отсутствие (до настоящего времени) документов о заказе и даже о первоначальном нахождении картины вынуждало исследователей связывать свои гипотезы о заказчике с идентификацией сюжета. То же происходило и с датировкой, по крайней мере в большинстве случаев: если исключить линию интерпретаций, в которых картина Пьеро рассматривалась как бичевание, так или иначе соответствующее норме, то все остальные иконографические догадки подразумевали более или менее обтекаемую и предположительную датировку.

Это означает, что партия «Бичевания» разыгрывается исключительно в пространстве расшифровки его иконографии. Кратчайший отчет о сформулированных прежде интерпретациях показывает, что определенный прогресс, несмотря ни на что, все-таки имел место. Как только мы отвергнем самые невероятные и безосновательные утверждения (среди которых и традиционный тезис о связи с Оддантонио), то увидим, что в настоящий момент на кону стоят две теории. Первую предложил Гилберт в своем втором выступлении, где он пытается встроить «Бичевание» Пьеро в существовавшую прежде иконографическую цепочку: речь идет о картине на сюжет из Священного писания, а все его герои суть действующие лица одной из страстей Христовых. Вторую теорию выдвинул Кларк, а затем – со значительными изменениями – поддержала Гума-Петерсон. Исследователь сформулировал гипотезу о совершенно аномальной иконографии: картина соотносится с политическими и религиозными событиями, современными Пьеро. Столь же современными являются и персонажи на первом плане (за исключением юноши, который, по мнению Гума-Петерсон, служит аллегорической фигурой). Сцена бичевания изображает предмет их размышлений (Кларк), архетипическое событие (Гума-Петерсон), которое символически отсылает к страданиям, причиняемым турками церкви Христовой.

Из этих общих гипотез вытекают, как мы видели, совершенно разные интерпретации всех (это можно утверждать) элементов картины. Она скрывает иконографическую загадку, которая, как бы то ни было, остается неразгаданной. Отсюда – необходимость занять определенную позицию в отношении базовой альтернативы, которую мы очертили, а потом, по возможности, предложить аналитическую интерпретацию, более убедительную, нежели сформулированные прежде.

Разумеется, наличие или отсутствие на картине Пьеро портретов современников имеет ключевое значение для понимания ее иконографических подтекстов. До сих пор такое присутствие многажды отрицалось, причем самым решительным образом. Гилберт предложил тезис (им самим затем отвергнутый), согласно которому трое мужчин на первом плане были простыми прохожими, случайно оказавшимися вблизи от бичевания Христа. Он утверждал, что их лица соответствовали физиогномическим типам, распространенным в живописи Пьеро. Доказательством послужил тот факт, что человек в парчовой мантии фигурирует среди персонажей, преклонивших колени у ног Мадонны делла Мизерикордия в Сансеполькро ( ил. 21 ), а белокурый юноша ( ил. 42 ) похож на одного из ангелов лондонского «Крещения» [175].

Оба отождествления бесспорны, однако Гилберт делает из них совершенно нелогичные выводы. Прежде всего, понятно, что отчетливое своеобразие лица человека в парчовой мантии отличается от неопределенных (возвышенно-неопределенных) ангельских черт юноши. Лишь в первом случае мы можем предполагать, что перед нами портрет. Тем не менее Гилберт исключает это, поскольку 1) изображение мужчины на алтаре Сансеполькро – это не портрет; [176] 2) если принять обратную гипотезу, то тогда мужчина с «Бичевания» был бы гражданином Борго, а не канцлером Федериго да Монтефельтро. Однако первое утверждение ни на чем не основано, а второе содержит (хотя это и чистый абсурд) голословную альтернативу. На самом деле, tertium datur . Все сложнее.

Абсолютно точно, что человек, стоящий на коленях у ног Мадонны делла Мизерикордия, и мужчина в парчовой мантии – это одно и то же лицо. Ключевое доказательство (впрочем, не столь уж необходимое, учитывая очевидное внешнее сходство) – одинаковое исправление, внесенное Пьеро в обе картины и призванное изменить контур черепа неизвестного персонажа [177], слегка уменьшив его объем ( ил. 22 и 23 ). Исправление могло быть продиктовано только потребностями чисто портретного свойства – необходимостью самым точным образом воспроизвести черты лица прототипа.

Впрочем, этого персонажа Пьеро написал трижды – в третий раз на одной из фресок в Ареццо. В одном из примечаний, упущенных, если я не ошибаюсь, дальнейшими исследователями [178], Кларк заметил, что даже если идентификация внешнего сходства – заведомо рискованное дело, нет сомнений, что изображенный в профиль мужчина, стоящий на коленях слева от Хосрова, – это тот же самый человек, что нарисован Пьеро у ног Мадонны делла Мизерикордия, только несколько отягченный годами ( ил. 24 ). Попробуем добавить к этому еще одну параллель, не упомянутую Кларком, – с мужчиной в парчовой мантии в «Бичевании». Следует заключить, что во всех трех случаях речь идет об одном и том же человеке. Достаточно взглянуть на толстую, прорезанную глубокой складкой шею, подбородок, глаза и в особенности на редчайшей формы ухо с заостренным верхом и мясистой мочкой. Ф. Харт тщательно исчислил эти характеристики и на их основе отождествил, с физиогномической точки зрения, мужчину с «Бичевания», мужчину с алтарной фрески «Мизерикордия» и одного из членов свиты Соломона во «Встрече Соломона с царицей Савской» ( ил. 4 [179]) [180]. Включение в список последней фигуры кажется, впрочем, чуть менее убедительным: в отличие от других изображений, на его профиле заметна впадина у основания носа, а верхняя губа персонажа чуть выступает вперед. На всякий случай мы предлагаем ограничить цепочку тремя уже отобранными образами – в «Бичевании», в «Мадонне делла Мизерикордия» и во фреске «Битва Ираклия с Хосровом».