Карло Гинзбург - Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

На все это можно возразить: даже если мы согласимся, что юноша изображен мертвым, его отождествление с Буонконте cовсем не безусловно. В конечном счете оно основано на идентификации бородатого мужчины с Виссарионом, не лишенной, как мы видели, определенных трудностей. Мы преодолели их, выдвинув гипотезу, которой не хватает окончательного документального подтверждения. Вместе с тем если, установив личность Буонконте благодаря присутствию на картине Виссариона, мы попробуем подтвердить личность второго благодаря присутствию первого, то окажемся внутри порочного круга. Разрешить, помимо всяких сомнений, загадку «Бичевания» может лишь уверенность в том, что назначение «нунцием к цезарю», приписанное Джованни Баччи его биографом XVII века, относилось к константинопольской миссии 1440 года.

Впрочем, это не означает, что предложенная здесь реконструкция обречена на полный провал в том случае, если отождествление бородатого мужчины с Виссарионом окажется ошибочным. Составляющие его элементы – портрет Джованни Баччи, связь между первым и вторым планами, аллюзии на турецкое вторжение, отсылки к реликвиям Латеранского дворца – не зависят от гипотезы о присутствии портрета Виссариона, и так же отдельно надлежит их при случае опровергать. Все, но с одним исключением – присутствием Буонконте. Именно его отношения с Виссарионом побудили нас включить юношу в данный контекст. Этот шаг позволяет выдвинуть чрезвычайно цельную и непротиворечивую общую интерпретацию. Однако логичность истолкования, лишенного фактических оснований, всегда оставляет тень сомнения. Документы о заказе и первоначальном местонахождении, которые в разговоре о «Крещении» ( ил. 1 ) позволили нам проверить точность иконографической интерпретации Теннер, в случае «Бичевания» пока еще не обнаружены; мы надеемся, это однажды случится. В ожидании новых документальных находок нужно признать, что представленная нами трактовка в значительной своей части гипотетична. При анализе нетипичной с иконографической точки зрения картины, адресат и первое местонахождение которой нам неизвестны, вероятно трудно было действовать иначе.

Когда и где было написано «Бичевание»? И здесь, при отсутствии документов, мы можем лишь выдвигать предположения. Речь идет о небольшой по размеру картине, и ничто не мешает нам думать, что Пьеро начал ее в Риме, а закончил в Ареццо. В пользу этой гипотезы говорит обнаруженное нами исправление в профиле черепа Джованни Баччи. Новость о смерти отца заставила Джованни вернуться в Ареццо, если он там уже не находился, в начале апреля; в тот же период Виссарион покинул Рим, дабы отправиться в Мантую. Вероятно, Пьеро приступил к работе над картиной вскоре после этого, пользуясь полученными от них обоих указаниями. Когда после смерти матери (6 ноября 1459 года) он вернулся в Борго Сансеполькро, то вновь увиделся с Джованни Баччи и мог поправить портрет по живому образцу. То же исправление, как мы знаем, он ввел в профиль Баччи, стоящего, по неизвестным нам причинам, у ног Мадонны делла Мизерикордия в алтарной фреске Сансеполькро, которая была тогда завершена им или находилась на стадии окончания [282]. В случае с портретом Виссариона свериться с реальностью ему не удалось: Пьеро давно уже уехал из Рима, когда Виссарион, после собора в Мантуе, посетив Венецию и затем Германию, вернулся туда в ноябре 1461 года.

Таким образом, завершение «Бичевания» могло совпасть с возвращением к фрескам в Ареццо после римского перерыва. Возможно, это позволяет с точностью определить момент, когда Пьеро их оставил. В своей знаменитой статье молодой Лонги обнаружил уникальную формальную близость между юношей с «Бичевания» и пророком из Ареццо, изображенным справа от большого окна хора – единственным из двух, созданным самим Пьеро [283]. Эта близость, ставшая менее очевидной из‐за хронологии, предложенной затем Лонги (ок. 1445 года – «Бичевание», 1452 – ante 1459 – фрески в Ареццо), как нельзя лучше объясняется в свете нашей реконструкции. Так, две фигуры появились в одно время: как говорится, они сделаны из одного теста. Утверждение следует понимать буквально: «Пьеро имел обыкновение, – сообщает Вазари, – делать множество моделей из глины и набрасывать на них мягкие ткани с бесчисленными складками, чтобы их срисовывать и пользоваться этими рисунками» [284]. Именно с таким приемом, кажется, мы сталкиваемся и в случае двух фигур.

Если наша реконструкция верна, то Пьеро закончил «Бичевание» и написал располагавшегося справа пророка на рубеже 1459 и 1460 годов. Нет сомнений, что архитектура во фресках промежуточного уровня – «Встреча Соломона и царицы Савской» и «Обретение и испытание Креста» ( ил. 4 и 10 ) – непосредственно перекликается со строениями на картине из Урбино [285].

В течение почти трех столетий, вплоть до нового появления в урбинских инвентарях середины XVIII века, о «Бичевании» не было никаких известий. Впрочем, косвенное влияние оно оказывало: в первую очередь, речь о полотне, традиционно именуемом «Святой Иероним в кабинете», входившем в серию картин, выполненных Карпаччо для Скуола ди Сан Джорджо дельи Скьявони. Не так много лет назад с помощью чрезвычайно пунктуального иконографического анализа было доказано, что на нем изображен другой сюжет: «Видение блаженного Августина». Согласно циркулировавшей в конце XV века легенде, бл. Августин писал письмо святому Иерониму и в этот момент заметил резкий свет. Загробный голос – принадлежавший самому св. Иерониму – объявил ему о собственной смерти, случившейся накануне; затем он ответил на разные вопросы о Троице, происхождении Сына от Отца, иерархии ангелов. Еще раньше, руководствуясь сходством (на самом деле, весьма расплывчатым) с некоторыми из существующих портретов, Перокко предположил, что в образе святого гуманиста, погруженного в книги и кодексы, Карпаччо хотел изобразить Виссариона, который в 1464 году выдал Скуола ди Сан Джорджо индульгенцию. Эту блестящую гипотезу окончательно подтвердил Бранка, распознавший в полузачеркнутой печати на первом плане уникальную печать Виссариона [286].

Когда создавалось это полотно, Виссарион был уже более тридцати лет как мертв. Малая физиогномическая верность портрета не может удивлять нас. Поражает, напротив, что никто (по крайней мере, насколько я знаю) не обратил внимание на тесную связь между знаменитым творением Карпаччо и «Бичеванием» Пьеро ( ил. 38 и 20 ) [287].

Прежде всего, сравним отделанный потолок на картине «Бл. Августин» с кессонным сводом «Бичевания»: перспективный наклон один и тот же. Две двери в стене кабинета святого, расположенной в глубине, в известной степени будто перенесены из лоджии Пилата; кроме того, в обоих случаях левая дверь растворена и открывает освещенное внутреннее пространство. Статуя Христа на венецианском полотне – это зеркальная и христианизированная версия идола, находящегося наверху колонны на урбинской картине. Пустующее кресло, размещенное напротив скамейки для коленопреклонения бл. Августина, имеет почти ту же форму, что и трон Пилата. Однако больше того: подобно Пьеро в «Бичевании», Карпаччо изобразил в своей картине два противостоящих друг другу источника света – естественный и сверхъестественный. Комната, которую мы различаем в глубине благодаря распахнутой двери, освещена слева; кабинет святого, наоборот, освещен справа. Этот контраст, созданный с помощью простого приема, сигнализирует зрителю о чудесной природе события, внезапно отвлекшего бл. Августина от работы. Здесь, так же как и на «Бичевании», мы присутствуем при наложении двух уровней реальности, различных с онтологической точки зрения, в рамках одной и той же сцены.