Карло Гинзбург - Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

Так называемый «автор триптиха из коллекции Карранд» (условное название, под которым объединяли целый ряд стилистически однородных произведений) получил свое имя в статье Пьеро Тоэска 1917 года [310]. Посмотрим, как это произошло. Вазари утверждал, что люнет с Богом Отцом и ангелами на дверях госпиталя Инноченти во Флоренции был создан Граффионе; Г. П. Хорн, благодаря документу, обнаруженному Дж. Поджи, приписал люнет некоему «Giovanni di Francesco» и предположил, что речь идет о Джованни да Ровеццано, названном Вазари в числе учеников Андреа дель Кастаньо [311]. Тоэска идентифицировал создателя люнета с «автором триптиха из коллекции Карранд» ( ил. 44 ) и выдвинул гипотезу, согласно которой «Giovanni di Francesco dipintore», упомянутый в регистре госпиталя Инноченти в связи с рядом платежей, сделанных в 1458 и 1459 годах, и Джованни ди Франческо дель Червельера – это одно и то же лицо. Если прав Миланези, то это был не кто иной, как Джованни да Ровеццано [312]. Смысл последней оговорки ясен: очевидные переклички с творениями Андреа дель Кастаньо, заметные в произведениях «автора триптиха из коллекции Карранд» (достаточно подумать о распятии Бродзи), заставляли отдать предпочтение Джованни да Ровеццано перед прочими художниками с аналогичным именем. Однако Тоэска осознавал ограниченный характер этого отождествления (анаграфического, но не стилистического); поэтому он завершил свою статью замечанием, что во Флоренции тех лет действовали и другие художники по имени Джованни ди Франческо, как, например, тот, что в 1462 году украсил золотом и лазурью капеллу Аннунциата в церкви деи Серви: «это вполне мог быть и художник, который тремя годами раньше расписал и близлежащую церковь дельи Инноченти» [313]. Последняя гипотеза была явно несовместима с кандидатурой дель Червельера, который в 1462 году уже три года как умер.

Осторожность Тоэска сразу же оказалась позабыта: отождествление Джованни ди Франческо (поскольку это, конечно же, и есть настоящее имя «автора триптиха из коллекции Карранд») с Джованни ди Франческо да Ровеццано, alias дель Червельера, было сочтено доказанным фактом [314]. Однако ситуация неожиданно запуталась из‐за предложения (одного из многих за эти годы) расширить каталог работ Джованни ди Франческо. В небольшой монографии, посвященной триптиху, ныне находящемуся в музее Гетти в Малибу ( ил. 45 ), который Лонги приписал некоему «мастеру из Пратовеккьо», Б. Фредериксен, следуя за старой гипотезой Беренсона, предположил, что «мастер из Пратовеккьо» – это и есть Джованни ди Франческо [315]. Необходимо подробно рассмотреть аргументы Фредериксена: еще и потому, что, как мне кажется, обычно трезвомыслящий Беллози неправильно интерпретировал ключевой фрагмент его книги. Фредериксен отталкивался от иконографии – абсолютно нетипичного присутствия во фреске святой Бригитты со свитками в руках, помещенной в левой секции триптиха. Предположение, что картина происходит из монастыря сестер-бригитток Парадизо близ Баньо а Риполи, подтвердилось благодаря одному документу 1439 года. В нем говорилось, что художник Джованни да Ровеццано из близлежащего городка получил от монастыря заказ на изображение «Мадонны с младенцем на груди, и с одной стороны стоящей Святой Бригитты с двумя книгами в руках, окруженной коленопреклоненными братьями и сестрами, которым она давала наказ, а братья и сестры получали его от святой Бригитты; нашего Господа, Мадонны и окружающих ее и говорящих с ней ангелов, и с другой стороны святого Микеланджело, взвешивающего души» (затем следует описание пределлы) [316].

Теперь оказалось, что Джованни да Ровеццано и Джованни Франческо дель Червельера – это один и тот же человек, как следует из разных документов кадастрового и иного характера [317]. Новации, обнаруживаемые в триптихе при сравнении с вышеприведенной программой, которая, как мы сегодня знаем, следовала столь важной для монастыря в Баньо а Риполи иконографии Бригитты [318], на самом деле невелики числом. Поэтому Фредериксен, не колеблясь, приписал (по-моему, совершенно правильно) триптих Гетти кисти Джованни да Ровеццано, alias Джованни ди Франческо дель Червельера. Беллози пишет, что, учитывая расхождения между программой и картиной, «Фредериксен воздерживается от решительного вывода» [319]. Это неточно. Сомнения Фредериксена касаются совсем иного, а именно отождествления «мастера из Пратовеккьо» и Джованни ди Франческо как собирательного образа индивидуального стиля. Как знаток, Фредериксен сопротивляется этой идентификации, уже предложенной прежде Беренсоном, считая при этом (напрасно), что обнаружил ее документальное доказательство [320]. Его опасение, наоборот, абсолютно оправдано: как прекрасно объясняет Беллози, мастер из Пратовеккьо и Джованни ди Франческо – это определенно два разных художника. И что тогда?

Путаницу очень легко рассеять.

1. «Мастер из Пратовеккьо» – как показал Фредериксен, это Джованни да Ровеццано, alias Джованни ди Франческо дель Червельера.

2. «Мастер из Пратовеккьо» и Джованни ди Франческо (прежде «автор триптиха из коллекции Карранд») – это два разных человека, как подозревал Фредериксен и подтвердил Беллози [321].

3. Ergo , Джованни ди Франческо, прежде «автор триптиха из коллекции Карранд», – это вовсе не Джованни да Ровеццано, alias Джованни ди Франческо дель Червельера. Речь идет о другом Джованни ди Франческо [322].

На это рассуждение можно выдвинуть два возражения.

A) Вазари утверждает, что Джованни да Ровеццано был учеником Андреа дель Кастаньо. Эти данные хорошо сочетаются с художественным обликом Джованни ди Франческо, намного меньше – с идентичностью «мастера из Пратовеккьо». Однако Вазари мог спутать двух Джованни ди Франческо, так же как (приведем лишь один из многих примеров) он приписал Граффионе люнет в госпитале Инноченти.

Б) Беллози отмечает, что дата 1439 год для триптиха в музее Гетти «в высшей степени маловероятна», поскольку это слишком рано для творения, столь явно навеянного живописью Доменико Венециано [323]. Однако Фредериксен уже писал, что 1439 год – это дата заказа, а не создания картины [324]. К этому можно добавить, что Доменико Венециано, как предполагает Лонги, вероятно работал во Флоренции приблизительно с 1435 года [325]. Беллози, косвенно намекая на эту гипотезу, но не считая ее слишком убедительной [326], замечает, что в любом случае триптих Гетти, как кажется, подразумевает знакомство с алтарем Санта Лючия деи Маньоли. Это соображение не представляется решающим, учитывая, что многие творения Доменико Венециано оказались утрачены (упомянем хотя бы фрески в Сант’Эджидио, дабы остаться в пределах обсуждаемого здесь периода).