Карло Гинзбург - Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

Оба возражения кажутся мне не слишком весомыми, если сопоставить их с аргументами, изложенными мной выше. Можно на законных основаниях заключить, что пределла из Каза Буонаротти, столь явно ориентированная на фрески Пьеро, вовсе не подразумевает, что 1459 год (время смерти дель Червельера) – это граница post quem non . То же рассуждение актуально и для цикла Пьеро. Аргументы в пользу того, что он создавался в течение долгого времени (как известно, Пьеро работал очень медленно), с перерывом на поездку в Рим в 1458–1459 годах, можно считать более или менее убедительными; и конечно, их нельзя опровергнуть, основываясь на дате смерти Джованни ди Франческо. Мы ничего о ней не знаем.

В этом обосновании сходятся (вещь, сама собой разумеющаяся для любого исследователя, начиная с Беллози) стилистические материалы и документы иного рода: книги со счетами, кадастры и пр. Жаль видеть, что есть еще люди, продолжающие противопоставлять одни из них другим на страницах с кричащими лакунами, обезображивающими в остальном первоклассный каталог [327]. Ни один историк искусства не способен с легкостью отказаться от пояснений, содержащихся в заурядном регистре рождений и смертей [328]. Я хотел бы проиллюстрировать это утверждение с помощью, скажем так, аргумента от противного.

В 1933 году Оффнер оставил отзыв о выставке сокровищ Флоренции, приписав Джованни ди Франческо антепендиум со святым Бьяджо из церкви Петриоло [329]. Он отметил, что речь шла о его единственном датированном творении (1453 года по флорентийскому стилю; 1454 год по нашему календарю) вместе с люнетом госпиталя Инноченти, написанным в 1459 году. В случае с люнетом он сделал отсылку к документу, опубликованному Тоэска, не упомянув, впрочем, о его гипотезе, согласно которой Джованни ди Франческо и Червельера были одним и тем же лицом. Это не было простой забывчивостью. В стиле Джованни ди Франческо, писал Оффнер, различимо эхо Андреа дель Кастаньо и Алессо Бальдовинетти; в частности, его стиль можно счесть развитием манеры Бальдовинетти. Однако единственные датированные произведения Джованни относятся к шестому десятилетию XV века, когда Бальдовинетти был еще молод; следовательно, маловероятно, чтобы Джованни был намного старше его. Отсюда вывод: если триптих из коллекции Карранд создан в шестое десятилетие, то алтарное изображение, одна часть которого находится в Лионе, а другая – в собрании Контини Бонакосси, должно было быть написано позже, в зрелый период [330], следующий, могли бы мы добавить, за смертью (1459) Джованни ди Франческо дель Червельера.

Эта хронология, диаметрально противоположная той, что предложил Лонги в 1952 году [331], совпадает с гипотезой Беллози. Оффнер говорит о стилистических аналогиях между Феррарой, Падуей, Сиеной (и позже Германией), продиктованных «by a mysterious sympathy» («таинственным родством душ»); Беллози видит в «Мадонне» Контини Бонакосси почти что передачу наследия художественной культуре феррарцев [332]. Можно привести обратный пример (хотя и с аналогичным содержанием) – очевиднейшее родство одной из инкунабул Косса, полотна, изображающего «Оплакивание Христа со св. Франциском», ныне находящегося в музее Жакмар-Андре, с драматичной «Пьетой», которую Джованни ди Пьемонте (как признал Беллози) написал в капелле Ручеллаи [333].

Раннее путешествие Косса во Флоренцию, которое подразумевается при приведенном сопоставлении, не исключает параллельную циркуляцию в Ферраре флорентийских образцов [334]. Однако кажется все более очевидным, что апеннинские перевалы играли в развитии итальянской живописи середины XV века роль, схожую со значением отрезка адриатического побережья между Пезаро и Венецией, отмеченным Лонги. Речь идет о сердцевине проблемы. Ее интерпретаторы неизбежно извлекут выгоду из исчезновения фальшивой личности и в особенности ложной даты смерти Джованни ди Франческо.

За последние сорок лет знаменитая картина Пьеро делла Франческа из Национальной галереи Марке в Урбино стала объектом целого ряда отличающихся друг от друга иконографических интерпретаций. Разногласия между учеными в этой области исследований – не новость; однако в этом случае расхождение оказалось столь сильным, что подтверждало, на первый взгляд, правоту тех, кто полагает, будто любое истолкование текста или изображения допустимо [336].

Мне нисколько не нравится столь модный ныне радикальный скептический подход. Дабы опровергнуть его, я воспользуюсь собственными разысканиями вокруг «Бичевания» Пьеро и проанализирую границы доказуемости в поле иконографических исследований. В заключении методологического упражнения я объявлю о выводах, к которым пришел, – хотя (как будет ясно) речь идет об итогах, достаточно пагубных для меня самого. Впрочем, размышление о неудаче может быть столь же (и, возможно, даже более) поучительным, что и рассуждение об успехе.

Я начну с того, что вкратце изложу интерпретацию «Бичевания», предложенную мной в книге «Загадка Пьеро» («Indagini su Piero», 1981). Подобно многим моим предшественникам, я также считал, что дистанция, отделяющая трех персонажей на первом плане от сцены в глубине, препятствует тому, чтобы считать картину Пьеро «стандартным» изображением бичевания Христа. Следуя гипотезе Кеннета Кларка, я предложил видеть в фигуре Христа, истязаемого на глазах стоящего к нам спиной человека в тюрбане, аллюзию на современные политические события: страдания христианских общин в Греции в результате турецкого нашествия. Подхватывая указание Талии Гума-Петерсон, я счел кармазиновые чулки и остроконечную шапку Пилата точной отсылкой к одному из византийских императоров. Указанные элементы оказались несовместимы со старой интерпретацией (принятой и Роберто Лонги), усматривавшей в картине чествование Оддантонио да Монтефельтро, убитого во время заговора в 1444 году. Они позволяли отнести дату создания картины к рубежу 1450‐х и 1460‐х годов. Согласно Кеннету Кларку, датировку подтверждала и изображенная Пьеро архитектура, перекликавшаяся с Темпьетто Руччелаи Леона Баттиста Альберти. Я утверждал, что уточнить время появления картины можно, если допустить, что в сцене бичевания Христа заключены воспоминания о древностях и реликвиях Святой земли, которые в середине XV века находились около Латеранского дворца: помимо Святой лестницы (аллюзия, уже отмеченная Мэрилин Аронберг Лавин), двери и колонны, происходившие, согласно традиции, из дворца Пилата; колонна, которая, как считали, соответствовала росту Христа – так называемая «mensura Christi»; фрагменты гигантской бронзовой статуи, ныне хранящиеся в Палаццо деи консерватори. Римские отсылки показались мне настолько точными, что подразумевали границу ante quem non в датировке картины: документированное пребывание Пьеро в Риме в 1458–1459 годах. Однако вероятность того, что сцена из Священного писания в глубине указывала на современные политические события, также давала ключ к интерпретации светской сцены на первом плане. Я предположил, что бородатый мужчина, изображенный (как видно из положения его руки и наполовину открытых уст) в момент говорения, рассуждал о бичевании Христа. Пространственная дистанция между двумя сценами намекала и на иную дистанцию – хронологическую и онтологическую одновременно. Слова второго псалма «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»), одно время читавшиеся в картине (вероятно, на ее раме), – это часть литургии на Страстную пятницу. Из этого, по-моему, вытекало, что на заднем плане «Бичевания» Пьеро изображает содержание проповеди, произносимой бородатым мужчиной на первом плане. Ряд физиогномических сопоставлений заставил меня разглядеть в этом персонаже слегка идеализированный портрет кардинала Виссариона (в то время как Талия Гума-Петерсон с осторожностью, продиктованной слишком ограниченным характером сравнения, говорила о криптопортрете) ( ил. 37 ). Человека, стоящего справа и облаченного в парчовую мантию, внимательно смотрящего на Виссариона и слушающего его, я предложил считать вероятным заказчиком картины. Как уже было указано (среди прочих Кеннетом Кларком), Пьеро изобразил того же персонажа еще дважды: в Ареццо, в числе членов семейства Баччи, окружающих Хосрова, и в группе людей, стоящих на коленях у ног Мадонны делла Мизерикордия на одноименном полиптихе ( ил. 24 и 21 ). В последнем случае мы обнаруживаем изменение, внесенное в контур черепа, идентичное тому, что характеризует человека в парчовой мантии на «Бичевании» ( ил. 22 и 23 ). Я установил личность этого персонажа – это Джованни Баччи, происходивший из аретинской купеческой семьи, для которой Пьеро написал цикл об Истинном Кресте в церкви Сан Франческо. Согласно моей гипотезе, он оказался изображен в кульминационный момент своей краткой карьеры при папском дворе: чрезвычайного посольства в Константинополь, в задачи которого входило сообщить Виссариону о назначении кардиналом Святой римской церкви, дарованном ему in absentia . Мы точно знаем, что некий нунций в Константинополь был тогда отправлен; мне показалось вероятным, что речь шла о Джованни Баччи – в свете очень краткого (и уникального) послужного списка XVII века, в котором Баччи именовался «нунций к Цезарю», то есть к императору. Серия схожих элементов утвердила меня в мысли, что речь идет о точном месте и времени, когда разворачивалась написанная Пьеро сцена: Константинополь, 1440 год, Страстная пятница (тогда выпавшая на 25 марта). Виссарион изображался в момент принятия кардинальского сана и, следовательно, отъезда из Константинополя в Рим; свой выбор он мотивировал (согласно моей интерпретации) с помощью проповеди, в которой сравнивал императора Иоанна VIII Палеолога с Пилатом, из‐за его бездействия перед лицом турецкой угрозы. Безмолвная проповедь, изображенная Пьеро, была призвана увековечить память, дорогую для заказчика картины Джованни Баччи. Однако она имела свой актуальный смысл и для предполагаемого адресата полотна – Федериго да Монтефельтро, которого в 1459 году Виссарион и Пий II Пикколомини пытались вовлечь в собственные проекты по организации крестового похода против турок. Такая попытка увещевания объясняла бы и присутствие босого юноши, обернутого в тунику, неподвижно смотрящего за пределы картины: речь шла о Буонконте, родном сыне Федериго, который был дорог Виссариону (восхищавшемуся его рано развившимся умом). Буонконте умер от чумы совсем молодым в 1458 году.