Карло Гинзбург - Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

Все это нисколько не ослабляет ни субъективной уверенности Лонги, ни истины, о которой ему столь часто удавалось сообщить читателям. Однако следует подчеркнуть научность sui generis , связанную с доступным для специалиста по атрибуции типом проверки, которая в чем-то сближает эту процедуру с другими когнитивными практиками, например психоанализом.

Тондо из галереи Боргезе лишено какой бы то ни было внешней характеристики, которая бы позволила выявить, помимо автора, дату его создания, заказчика, первоначальное местоположение. Посему стилистического анализа было не избежать. В других случаях внешняя документация существовала, и Лонги, не колеблясь, ею пользовался. Рассмотрим статью 1927 года о «„Ночи“ Рубенса в Фермо» [412]. Лонги пошел по следам указания в старом путеводителе по Фермо, где говорилось о приписанном Рубенсу вертепе. Без особой надежды он входит в церковь Санто Спирито, также называвшуюся Сан-Филиппо, ожидая увидеть самое большее «посредственную картину какого-нибудь северного подражателя Караваджо, проезжавшего область Марке». И тем не менее он обнаруживает самого настоящего Рубенса, «собственной персоной». Впрочем, он не ограничивается этой констатацией или узнаванием. Из анализа «внешних исторических обстоятельств» следует, что существуют отличные «материальные данные, способные подтвердить правдоподобие и древность атрибуции», как оказалось, восходящей к Менгсу. Вот они: «Церковь Санто Спирито, переданная, согласно одной надписи, ораторианцам еще при жизни св. Филиппо Нери (следовательно, до 1595 года), была построена в ее нынешнем виде на месте небольшой старой церкви стараниями архиепископа Алессандро Строцци, работы велись с 1597 года, а освящение церкви состоялось в 1607 году». Из этого вытекают «два уникальнейших совпадения»: «первое – храм возвели те же монахи Филиппа, что доверили Рубенсу украшение кафедры их римской церкви; второе, хронологическое, – освящение церкви в Фермо и вместе с тем, по всей видимости, начало работ над основными подвижными орнаментами случились в те же самые дни, когда Рубенс расписывал римскую Кьеза Нуова (1606–1608)». Все это подводит основание под «гипотезу (чистую гипотезу, разумеется), согласно которой картина в Фермо, созданная для провинциального собора отцов ораторианцев и освященная в 1607 году, была заказана Рубенсу Отцами из столицы, чтобы дать ему возможность показать свои способности живописца, прежде чем окончательно поручить ему более важную комиссию для главного собора в Риме: большого алтаря Санта Мария ин Валличелла».

Столкнувшись со столь поразительным совпадением элементов разных документальных цепочек, было бы безумием сомневаться в предложенной Лонги атрибуции. Таким образом, можем ли мы в этом случае говорить о доказательстве? Конечно, в значении, которое мы обычно имеем в виду, говоря об исторических доказательствах. Никогда не надо забывать, что всякое историческое доказательство, по природе своей, вращается в области вероятного, порой (как здесь) – чрезвычайно вероятного, но не точного. С меньшим красноречием перефразируя один из фрагментов «Апологии истории» Блока [413], мы могли бы предположить, что картина из Фермо создана учеником или подражателем Рубенса; что совпадение заказчиков ораторианцев в Риме и в Фермо, равно как и возможная хронологическая близость двух произведений, – это чистое совпадение, и т. д. Мне возразят, что само творение «от первого лица» свидетельствует в пользу Рубенса. Однако мы уже видели, что такая наглядность не приводит к доказательству – ни в точном геометрическом, ни в более вольном историческом значении слова.

Итак, два типа аргументации: внутренний и внешний. Первый основан на сходстве и демонстрирует формальные (морфологические) аналогии, способные вызвать субъективную уверенность в том, что два или три произведения восходят к одному и тому же автору, имени которого мы можем и не знать. Второй базируется на смежности и показывает правдоподобие, а в ряде случаев чрезвычайную вероятность того, что произошло определенное число связанных между собой событий. На основании первого мы видим «рубенсовское» в Рубенсе из Фермо. На основании второго мы утверждаем, что Рубенс написал картину для отцов ораторианцев из Фермо, вероятно, до того, как получил заказ в главном соборе в Риме и при любых раскладах в те же самые годы. Я бы попытался сравнить типы аргументации с двумя полюсами языка – соответственно метафоры и метонимии, напомнив, что в своей великой статье «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений» Якобсон приписал дихотомии метафора/метонимия «первостепенную значимость для языкового поведения во всех его аспектах и для поведения человека вообще» [414].

Но вернемся к Лонги. Он никогда не подвергал сомнению превосходство внутренней (формальной) наглядности над внешней. Однако идет ли речь о превосходстве или о первоочередности для опыта исследователя? Ясно, что эти две вещи отнюдь не равны друг другу. Одно дело – это то, как мы совершаем, скажем, акт атрибуции, другое – относительный удельный вес инструментов, позволяющих ее проверить. О них – и в особенности о проверках в духе Морелли – Лонги рассуждает скептически как об избыточной вещественности, годной для «Фомы неверующего», до такой степени, что почти никогда прямо о них не говорит. «Хотя бы один раз я воздержусь от очередных мелких проверок в духе Морелли», – писал он в 1925 году в связи с фрагментом алтаря Санта Лючия деи Маньоли Доменико Венециано [415]. «С тем же успехом я мог бы сложить какой-нибудь мореллианский пазл, – утверждал он годом позже, завершая атрибуцию Джироламо ди Джованни одной из фресок из церкви „дельи Эремитани“, – пусть этим занимаются другие. Я же уверен, что выводы о художественной природе не появляются через черный ход» [416]. Таким образом, упорное презрение к методам Морелли не мешает Лонги воспользоваться ими, даже в неэвристических целях. Если он о них не говорит, то это потому, что они подтверждают его выводы.

Однако в других случаях роль внешней очевидности совсем иная, стратегическая. Возьмем великолепную статью 1943 года о «Флорентийце Стефано». Реконструкция ex nihilo творения одного из главных живописцев XIV века (затем сомнительно идентифицированного другими исследователями с Пуччо Капанна) [417] строится вокруг анализа одной ватиканской картины, изображавшей «Мадонну на троне между двух ангелов», создателем которой прежде считался Пьетро Лоренцетти. С привычным мастерством Лонги стремится найти словесный эквивалент уникальному стилю живописца, которого он называет «новым человеком во флорентийской живописи». Впрочем, один из изолированных элементов описания – внешний, в конечном счете мореллианский, хотя он и истолкован в экспрессивном духе: «нимбы сделаны не по шаблону, но начертаны рукой, их лучи неравномерны». Так Лонги допускает нас в свою лабораторию: небольшая картина из Ватикана, «вероятно, очень ценная, объект приватного благочестия, едва ли на ней не было чехла; другими словами, будучи закрытой, она не соседствовала с другим изображением в диптихе. В традиционной иконографии ее почти всегда сопровождало распятие. Так, я помню, что маленькое „Распятие“ из собрания Кресса, которое я видел несколько лет назад, сначала напомнило мне ватиканскую картину. Причин для этого было в избытке, поскольку, если мы поместим его рядом с орнаментом римского изображения, все прекрасно сложится: размеры, кернение по краям, словно случайно начертанные нимбы; новая картина, ныне лишенная (утраченных) краев, оказалась разорвана рамкой от другого изображения. Именно здесь становится совсем очевидной принадлежность автора к флорентийцам».