Карло Гинзбург - Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

Затем следует анализ стилистических черт таволетты Кресса. Однако элементы, давшие жизнь этому фрагменту, со всей очевидностью внешние: иконография, размеры, кернение, начертанные нимбы. Те же нимбы, впрочем, вновь появляются на одной из фресок в Ассизи, которую Лонги приписал загадочному «Стефано», на «Распятии»: «легко заметить, что лучи нимбов – хотя во фреске они обычно делались по известке с использованием шаблона – здесь располагаются неравномерно: та же непонятная импрессионистическая причина побудила начертать вручную и нечетко, по позолоте, нимбы и на ватиканском диптихе» [418].

Процитированная статья – самый настоящий дневник исследования – фактически опровергает утверждение, которое так часто повторял Лонги, о постоянно зависимом характере нестилистических цепочек при реконструкции художественных индивидуальностей. Иконография, размеры, кернение, начертанные нимбы, позволившие Лонги восстановить ватиканский диптих, помимо прочего, впервые вывели его создателя на сцену истории итальянского искусства. В этом случае между «тем, как критик добирается до истины» и ее представлением – не разрыв, как это произошло с тондо фра Бартоломео, но почти полное совпадение. Здесь нет риска, что «нас не поймут, нам не поверят». Лонги продвигается в пространстве доказательства – пусть даже и в пределах доказательства исторического. В теории совпадение размеров, кернения и пр. может также оказаться совпадением, однако это – лишь в теории. На самом деле, сближение различных цепочек сводит эту вероятность почти к нулю.

Разумеется, одно дело – утверждать, что две картины составляют единый диптих, другое – говорить о том, что они восходят к одному и тому же автору. Возможное расхождение стилистической цепочки создало бы новые трудности. Впрочем, когда показать и доказать – это одно и то же (что, к сожалению, не всегда возможно), то достижение состоит не только в более основательной проверке результатов. Таким образом, на нет сводится и экстремистский тезис Лонги 1920 года, согласно которому «ряды исторического развития», состоящие из произведений искусства, «несущественны» в отношении «любой хронографической серии». Сам же Лонги фактически доказывает обратное, например, в изумительной реконструкции разделенного полиптиха Гриффони, написанного Франческо дель Косса и, в меньшей степени, Эрколе де Роберти для Сан Петронио. Проследим этапы аргументации. Прежде всего, два Святых и тондо с изображением «Распятия», ныне хранящиеся в Вашингтоне, на стилистических основаниях отнесены к творениям Косса (кое-кто оспаривал этот тезис применительно к тондо). Отличающее их расположение перспективы «снизу вверх» показывает, что они составляли верхнюю часть одного полиптиха. Гипотеза представляется вероятной с иконографической точки зрения, поскольку речь идет о заимствовании от тосканских образцов. Сравним их с двумя Святыми из Брера, которые уже были идентифицированы как часть полиптиха. Два Святых из Вашингтона «свидетельствуют о единстве произведения и экспрессивном моменте». Здесь появляются и доказательства в духе Морелли – на сей раз на них указано прямо, хотя и с неизменным сарказмом: «Морелли упорно занимался бы какой-нибудь морщинкой на тыльной стороне ладоней, изгибом мизинца. Ну ладно, пусть будет морщинка». И, наконец, размеры: «Однако, при условии соответствия стиля, что говорит нам сама конструкция? Вперед, ибо я прав в той степени, на которую я и не думал претендовать. Изображения Святых Либерале и Лючии в ширину имеют 555 миллиметров, а двое Святых из Брера – 550 миллиметров; картина Сан Винченцо из Лондона шириной в 595 миллиметров, а диаметр тондо с Распятием – 592 миллиметра. По-человечески нельзя было требовать большей точности от плотника, что готовил для Косса доски для алтаря Гриффони» [419]. Триумфальный вывод. К нему добавляется подтверждение датировки с помощью стиля – 1470–1475 годы с предположительным началом прежде 1474 года, следствие из документа, свидетельствующего о том, что уже 19 июля 1473 года «известный резчик из Кремы Агостино де Марки» получил плату «за ковчежец „quam fecit circa tabulam altaris Floriani de Grifonibus“» («который он сделал для алтаря Флориана де Грифонибуса») [420].

Таким образом, мы видим, что вокруг полиптиха Сан Петронио толпились не только художники – Франческо дель Косса, Эрколе де Роберти, – но и заказчик Флориано де Гриффони, его супруга (вероятнее всего, ее звали Лючия) [421], резчик Агостино де Марки и анонимный плотник. Произведение искусства выходит из замкнутой сферы, куда его пыталась полемически заключить «чистая художественная критика» молодого Лонги, и оказывается в более обширном и грязном пространстве. Взаимная переводимость различных документальных цепочек делает возможными, с одной стороны, материальность объекта, и с другой – абсолютную датировку. Единство календарной серии, в которую вписываются как дата создания полиптиха, так и время составления нотариального документа, открывает дорогу аналогичным сближениям с теоретически бесконечным числом документальных цепочек. На мой взгляд, здесь проходит путь социальной истории искусства, отправной точкой и конечным пунктом которого служит конкретность произведения, способная не затеряться в бессодержательных обобщениях.

1. Пьеро делла Франческа. Крещение Христа

Лондонская национальная галерея, Лондон

2. Пьеро делла Франческа. Смерть Адама Фреска. Базилика Сан-Франческо, Ареццо

3. Пьеро делла Франческа. Перенесение Священного Древа Фреска. Базилика Сан-Франческо, Ареццо

4. Пьеро делла Франческа. Поклонение царицы Савской Священному Древу и Встреча Соломона с царицей Савской Фреска. Базилика Сан-Франческо, Ареццо

5. Пьеро делла Франческа. Сон Константина Фреска. Базилика Сан-Франческо, Ареццо

6. Пьеро делла Франческа. Благовещенье Фреска. Базилика Сан-Франческо, Ареццо