Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Не кубическая композиция здания, наводящая многих на пустую аналогию с почерком Лооса, а обрамленная глухой стеной земляная насыпь – вот в чем наиболее остро выразилось неприятие Витгенштейном всех известных ему способов архитектурной репрезентации социального и культурного статуса владелицы особняка. Кому бы ни принадлежала идея возвести особняк на насыпи, то есть вывернуть наизнанку традиционную схему квартала с периметральной застройкой, – Энгельману, Витгенштейну или его сестре, – эта идея дикостью своей не уступает идее Ле Корбюзье поднять на столбы виллу не в городе, а на лугу. Вход на насыпь был в подпорной стене по Кундмангассе. Отсюда начиналось восхождение в мир Гретль. Насыпь превращала всю окружающую застройку в тривиальное обрамление гигантской инсталляции: белое, без украшений, тело здания в зеленом, без клумб и статуй, саду. Чтобы войти в дом, надо было пройти садом к противоположному фасаду 561 561 Эту схему изменили в 1971 году, когда особняк Витгенштейн был спасен от разрушения благодаря общественной кампании, инспирированной архитектором Бернхардом Лейтнером, и объявлен памятником, состоящим под охраной, а незастроенную часть участка продали девелоперу ( Last N. D. Images of Entanglement: Wittgensteinian Spatial Practices between Architecture and Philosophy. M. I. T., 1999. P. 137). . Созерцая в подвижных ракурсах ступени террас на белых параллелепипедах, посетители наполнялись ожиданием желанного события – встречи с Гретль.

А ведь могло бы получиться совсем другое – сад за решеткой. И нашлись бы в Венских мастерских Хоффмана мастера, которые сумели бы выковать такую решетку, которая приблизила бы облик особняка к поэтике респектабельного буржуазного жилища, гостеприимно обращенного к улице. Но каким презрением встретил бы Людвиг нашу фантазию! Мы думаем о благе города, тогда как характер инсталляции Витгенштейна – вызывающе антигородской, демонстративно отрицающий этикетные признаки буржуазного благоденствия.

Но вот перед нами стеклянная дверь слегка выдвинутого тамбура. Отворив ее, мы оказываемся в потоке света, текущего по оси входа от сияющего впереди, через вторые и третьи стеклянные двери, вестибюля, в который мы поднимаемся по десяти ступеням каменной лестницы между каменными же стенками 562 562 Лестница и почти все полы нижнего этажа выложены искусственным камнем – ксилолитом. Наверху полы паркетные. . Ширина тамбура – 2,5 метра, холла перед лестницей – 3,2 метра, вестибюля – 6,4 метра. В вестибюль, окаймляющий лестницу с трех сторон буквой «П», свет льется отовсюду: спереди – из коридора, ведущего на внутреннюю лестницу и к выходу на противоположную сторону дома, слева – от обширной террасы, отделенной от вестибюля только остеклением, справа – из широких (разумеется, в часы приема гостей распахнутых) дверей музыкального салона, сзади – из стеклянных дверей в гостиную-библиотеку и малую столовую. Поднимаясь по широким ступеням в стремительно расширяющемся интерьере, в нарастающей яркости света, невозможно не поддаться сублимирующему воздействию этой симметричной церемониальной композиции протяженностью в четырнадцать метров 563 563 Как ни удивительно, вместо того, чтобы оценить по достоинству силу этой композиции, программирующей психическое состояние и поведение посетителя, Ричард Сеннет не нашел ничего лучшего, чем именно эту часть особняка сделать главной мишенью своей критики архитектурной работы Витгенштейна ( Сеннет Р. Мастер. М., 2018. С. 276, 279). . Риторическое вступление, начинавшееся на Кундмангассе, достигало апогея в момент выхода Маргарет Витгенштейн к гостям.

Насыщенность вестибюля прямыми линиями и углами, резкие перепады освещенности, контрасты белых опор и белого же потолка с грифельно лоснящимся камнем лестницы и пола, с тонкими серовато-зелеными линиями переплетов дверей и окон – всё это не позволяло переживать вход в особняк как в уютное частное жилище. Но кто сказал, что волнующее событие должно располагать к уюту? Всё напряжено, как характер и мышление самого Витгенштейна, перенять которые кому-то другому в качестве своего modus vivendi не представляется возможным. Этот вестибюль был серьезным испытанием способности посетителя «работать над собой» 564 564 «Работа над философией – как зачастую и работа в архитектуре – есть, собственно, работа над собой. Над собственным восприятием. Над тем, как видишь вещи (и чего требуешь от них)», – писал Витгенштейн (Цит.: Котелевская В. Дом Витгенштейна-Бернхарда: хождение туда и обратно // Логос, 2017, № 6. С. 258). , ибо здесь нет ничего общего с привычными входами в дома тогдашней Вены. И все-таки, несмотря на переживание своего буржуазного происхождения чуть ли не как наследственного греха, на страстное стремление к опрощению и на отвращение ко всяческой риторике, Витгенштейн нашел сильнодействующие архитектурные средства для утверждения элитарного престижа своей сестры. Это значило оставаться в большой культурной традиции, способной, по словам философа, «каждому указывать подобающее ему место» 565 565 Витгенштейн Л. Философские работы. Т. 1. М., 1994. С. 418. , упадок которой он переживал глубоко. Витрувий одобрил бы его чувство декорума.

Проемы – навязчивая тема Витгенштейна, которая могла бы заинтересовать психоаналитика. В их устройстве он выразил себя с такой силой, что, как заметила Гермина, «даже если бы дом был разрушен, дух его создателя удалось бы распознать по этим дверям» 566 566 Cit.: Pook D. O. Op. cit. P. 77. . Окна и двери особняка делают видимым воодушевляющее динамическое начало, живущее в его стенах, пронизывающее их по вертикали. Проемы вытянуты вверх, стекла расчерчены тонкими стальными прутьями на узкие вертикальные полосы. Трудно найти что-либо более далекое от безлично стелющегося ленточного остекления зданий грядущего «интернационального стиля», чем устремленные ввысь окна особняка Витгенштейн. Вот где архитектура говорит от имени аристократа!

Когда мы движемся внутри, лейтмотивом впечатлений становится непрерывная игра вертикальных струн на фоне контр-ажурного света, усложненная тем, что почти все двери – двойные, распахивающиеся внутрь и наружу, с прозрачным остеклением наружных створок и полупрозрачным внутренних. Одна из стен огромной, под пятьдесят квадратных метров, столовой, представляет собой ряд выходящих на террасу двухстворчатых дверей. Когда они распахнуты, при продольном скользящем взгляде многослойное наложение стальных струн, вертикальных полос стекла и их отражения друг в друге создают видимость драгоценной хрупкой мембраны. Среди деталей прекрасно работающей до сих пор фурнитуры неожиданно обнаруживаешь криволинейные очертания, близкие к органицистским формам югендштиля. Окна нижнего этажа снабжены внутренними стальными ставнями весом по сто пятьдесят килограммов каждая, извлекаемыми из-под пола механизмом, придуманным самим Витгенштейном. Возможно, в этом, как и в размещении особняка на обрамленной стеною насыпи, надо видеть, помимо прочего, меры предосторожности ввиду разразившихся в Вене летом 1927 года беспорядков, переросших в уличные бои. Однако заботой о безопасности невозможно объяснить ни вертикальность проемов, ни характер их остекления. Я вижу в этом проявление душевной и интеллектуальной напряженности Витгенштейна.