Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

В письме ван Дусбургу, теоретику и лидеру группы «Де Стейл», входивший в нее Ритвельд объяснял, что его «целью было сделать предмет мебели, не имеющий ни массы, ни объема, который не поглощал бы пространство, а позволял ему простираться непрерывно» 540 540 Cit.: Küper M., van Zijl I. Gerrit Th. Rietveld, 1888–1964: The Complete Works: Central Museum, Utrecht, 1992. N& Y., 1992. P. 35. . «Всякий раз, когда мне надо соединить три планки, – описывал он свой метод, – я стараюсь найти сочетание, в котором они взаимодействуют друг с другом и соотносятся с этим сочетанием. Я убежден, что такая связь существеннее, чем подчинение предвзятой художественной форме, и я стараюсь соединять их самым щадящим способом – иными словами, так, чтобы они сосуществовали друг с другом» 541 541 Cit.: White M. Da Stijl and Dutch Modernism. Manchester, 2003. P. 1. . И в другом месте: «Такой дизайн позволяет частям сочетаться без разрушений, так что ни одна часть не доминирует и не господствует над другой» 542 542 Cit.: Küper M., Zijl I, van. Op. cit. P. 35. .

В этой тактике, соответствовавшей идеям «Стиля», различаются две фазы: первая – разложение действий человеческого тела на отдельные позиции и сведение этих позиций к минимальному количеству соответствующих простейших вещественных деталей; вторая – объединение этих деталей в неделимое не-иерархическое целое. Подобно фонемам языка, детали имеют значение только благодаря взаимным различиям: ни один элемент не важнее другого, и ни один не должен избежать интеграции 543 543 Bois Y. - A. Painting as Model. Cambridge, MA, 1993. P. 103. .

Двухэтажный, десять на семь с половиной метров, дом Шрёдер сконструирован по тому же принципу, что красно-синее кресло. Не знаю, существовал ли в воображении Ритвельда в какой-то момент проектирования образ дома Шрёдер как целостной формы, выражавшей отношение этого здания к традиционным ценностям, запечатленным в облике соседних кирпичных жилых домов начала ХХ века. Если в его голове и мелькали такие целостные формы, предполагающие ориентацию средств архитектурной риторики на какой-либо известный вариант поэтики городского особняка, то, надо думать, они были для него примерами совершенно недопустимых решений. Ибо госпоже Трюс импонировали идеи «Стиля» и ей нравилось это демонстрировать, эпатируя утрехтскую публику. Она просила Геррита построить ей дом с минимумом глухих стен – и он сделал все возможное, чтобы убедить современников в принципиальной непригодности проектного подхода, при котором архитектор идет от целостной формы дома к частностям, продиктованным этой формой. Ведь такой тип проектирования основывался бы на индивидуальном видении формы конечного результата. А это противоречило бы доктрине «Стиля», требовавшей от художников и архитекторов преодоления индивидуализма, дискредитированного Великой войной, и построения новой культуры, основанной на неких непреложных универсальных законах, философскими обоснованиями которых были неоплатонизм и теософия 544 544 Фремптон К. Указ. соч. С. 209. . Ван Дусбург изгнал понятие «форма» из своего теоретического лексикона, потому что оно ассоциировалось у него с шаблонными украшениями тортов. «Новая архитектура, – писал он, – не имеет формы, но она конкретна» 545 545 Balijeu J. Theo van Doesburg. N. W., 1974. P. 48. .

Риторика Ритвельда демонстрирует проектное движение от элементов к конструируемому целому. Он переворачивает утверждение Аристотеля, что «дом потому становится таким-то, что такова его форма, а не потому он таков, что возникает так-то». Результат выглядит неожиданно и эфемерно, как домик, построенный ребенком из кубиков строительного конструктора, чтобы тут же быть разобранным для новой постройки. Не удивлюсь, если найдутся свидетельства восторга детей Трюс по поводу домика, построенного для них дядей Герритом.

Как и красно-синее кресло, дом Шрёдер создает впечатление свободного объединения контрастирующих прямоугольных элементов, нигде не пронизывающих друг друга. Не подчиняясь привычным в архитектуре соотношениям несомых и несущих частей, они, кажется, свободны и от силы земного тяготения. Разве их комбинация не могла бы быть иной? Она существует, как непонятно чья прихоть, не имея ничего общего с поэтикой частного жилища, сообщающего своим фасадом о социальном статусе владельца, которому оно обещает основательную защиту.

«Цвета желтый, синий и красный, в которые выкрашены некоторые детали фасада [дома Шрёдер. – А. С. ], соответствуют первичным цветам, которые математик-мистик Шёнмекерс, оказавший большое влияние на Мондриана, выбрал для „Стиля“. Шёнмекерс… придерживался взгляда, что желтый, синий и красный цвета „являются единственно существующими цветами“, поскольку желтый символизирует вертикальное движение солнечных лучей, синий – горизонтальную линию силы, соответствующую земной орбите вокруг Солнца, а красный – соединение между ними» 546 546 Уоткин Д. Указ. соч. С. 344, 345. .

«Движение», «сила», «соединение»… Понимание цветов как динамических феноменов – еще один смысловой мостик между домом Трюс и креслом Геррита. Немаловажно, что Ритвельд покрасил кресло не сразу, а в 1923 году, когда он, отец шестерых детей, конструировал детскую коляску и тачку. Сиденье и спинка красно-синего кресла служат опорой не только телу усевшегося в него человека, но и взгляду, брошенному на пустое кресло. Плоскость – ограничение для устремленного к ней взгляда, линия – траектория его движения. Подчиняясь этим ограничениям, зрительное восприятие работает как разведчик тела, который ощупывает вещь и сообщает ему о прохладе сиденья, о тепле спинки, об упругости фанеры, о твердости брусков и побуждает нас переживать эти свойства еще до прямого соприкосновения с вещью.

Точно такую же роль играют плоскости и линии, когда мы смотрим на дом Шрёдер. Цвет разлагает стену на неделимые элементы-«ширмы», каждая из которых при взгляде в упор ставит ему преграду, со стороны же кажется линией. Эта двойственность способствует взаимопроникновению объемов и их объединению в ясно артикулированное целое 547 547 Фостер Х., Краусс Р., Буа И. - А., Бухло Б. Х. Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года. Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм. М., 2015. С. 158, 159. Раздел, на который я ссылаюсь, написан Ивом-Аленом Буа. , в котором нет монументального, присущего, как учил Шопенгауэр, самой природе взаимодействия несомых и несущих частей, подчиненных силе тяжести и инерции. Вместо этого существует, как в скульптуре (Ритвельд писал, что воспринимает свои работы, будь то архитектура или мебель, как скульптуры), взаимодействие человеческого тела – через посредство зрительных впечатлений – с «ширмами» и линиями, пребывающими в равновесии. Дом Шрёдер побуждает нас почувствовать это равновесие телесно, как если бы каждый из нас сам его установил, как ребенок, своей рукой кладущий кубик на место. Ритвельд не забывал об этом опыте. «Он всегда работает с макетами, чувствуя вещи своими руками; поэтому его произведения на абстрактны», – писал Эль Лисицкий 548 548 Emmons P., Mindrup M. Material Models and Immaterial Paradigms in the Rietveld Schröder House // Journal of Architectural Education (1984). Vol. 62, № 2, Immateriality in Architecture (Nov., 2008). P. 45. . Рисунком Ритвельд пользовался только для фиксации результата 549 549 Ibid. . У зрителя же инструментом этой подражательно-конструкторской работы являются, разумеется, не руки, а глаза: мы взглядом держим якобы не закрепленную «ширму», взглядом чувствуем ее прочность, взглядом ощущаем отражающую энергию белого и красного, притягивающую силу черного и синего, взглядом проникаем в остекленный сумрак, взглядом скользим по желтой стойке, утверждая ее вертикальность.