Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Авторы называют Большой зал сердцем Элфи, но я предпочел бы назвать его чревом. В нем ясно выражена вертикальная ось, соединяющая центр округлой сцены со свисающим сверху гигантским акустическим рефлектором, служащим и люстрой. Но почти невозможно найти горизонтальные ориентиры, которые помогли бы соотнести стороны зала со странами света или внешними гранями здания. В композиции зрительских рядов нет ни вертикалей, ни четких протяженных горизонталей. Они напоминают вымоины, образованные потоками в подводной части берега. В этот зал не входишь, а погружаешься, даже если ты сразу занял место в первом ряду. Архитектурная метафора погружения как нельзя лучше выражает, чем является музыка для тех, у кого хватает денег, чтобы ходить на концерты сюда, а не в уютную старую филармонию на площади Иоганнеса Брамса. Сидя в Большом зале Элфи, совершенно забываешь, как выглядит здание снаружи, а глядя снаружи, удивляешься, насколько чрево несхоже с внешним обликом – совсем как у живого существа.

Во внешнем облике Элфи господствует не сжатие, не сосредоточение, не погружение, а экспансия. Эта противоположность обогащает переживание архитектуры и музыки. Борис Пастернак различал среди произведений «губки» и «фонтаны» 831 831 Пастернак Б. Несколько положений. URL: http://svv1964.blogspot.com/2009/08/blog-post_01.html (дата обращения 19.09.2020). . Большой зал Элфи – «губка», само же здание – «фонтан». Кирпичный постамент, будучи отделен от стеклянной призмы горизонтальным пазом, покорен силе земного тяготения (чего не чувствовалось, пока он стоял сам по себе), а стеклянной надстройке, наоборот, дает толчок вверх. Постамент глядит недоверчиво своими крохотными оконцами, а стеклянное тело, оттолкнувшись, освободившись от тяжести, целиком принятой на себя кирпичной громадой, выходит в необъятный мир, отражая город, небо, облака, солнце. Стеклянный пик на западной грани придает зданию мнимое движение по Эльбе в сторону заката, к неисчерпаемому источнику разнообразных атмосферических эффектов. Во влажном переменчивом гамбургском воздухе стеклянные стены кажутся издали стальной хромированной поверхностью, на которой непрерывно играют контрасты и оттенки света и цвета.

В архитектурной риторике Эльбфилармони нет ничего общего с обобщенно-интернациональным мейнстримом. Есть только разделенное горизонтальной границей гамбургское и швейцарское, равнинное и горное. Гигантский кирпичный блок Калморгена, который прежде казался антитезой купеческой гордыне Шпайхерштадта, Херцог и де Мёрон превратили в воплощение характерно гамбургской практической основательности. Архитектурный троп на эту тему – поставленные ими на набережной Эльбы у юго-восточного угла филармонии три отреставрированных ослепительно белых на кирпичном фоне портовых крана в память о складских заслугах Кайшпайхера «A». Швейцарское же в данном случае не базельское, но альпийское. Элфи – билингва, архитектурная химера, противопоставленная сдержанной поэтике Хафенсити.

В интервью, данном 11 января 2020 года, в трехлетнюю годовщину открытия Элфи, Херцог осторожно заметил: «Возможно, больше красоты возникает в недемократическом контексте» 832 832 Jacques Herzog: «Vielleicht entsteht im nicht-demokratischen Kontext mehr Schönheit» // Architectur Basel. 11. Januar, 2020. . Демократична комфортная среда Элфи, но не архитектурная риторика Херцога и де Мёрона, превознесших музыку в ницшеанском ключе как искусство сверхлюдей, которых Ницше противопоставлял «возвышенным» людям или «героям» 833 833 Делёз Ж. Тайна Ариадны. URL: http://www.nietzsche.ru/look/xxb/ariadna/ (дата обращения 25.05.2020). . «Героями» философ мог бы назвать хозяев Мессберга и Шпайхерштадта. Музыка же – горняя страна, оставляющая далеко в низинах и их коммерческие подвиги, и демократическую плоскостность Хафенсити. Венчающие Элфи пики – музыкальные акценты, восклицания, ликование, экстаз.

Искателям стилистических аналогий Херцог и де Мёрон преподнесли два подарка. Первый – перекличка пиков Элфи с неоготикой Шпайхерштадта. Второй – их родство с «Альпийской архитектурой» Таута. Для экспрессионистов – участников эпистолярной акции «Стеклянная цепь» – сверкающие вершины были «символами устремленности к свету, где царит гармония и человек обретает себя, растворяясь в единстве с Богом и преобразованным миром», – пишет современный исследователь, замечая при этом, что мотив «вершины» был у них тесно связан с метафорикой Ницше 834 834 Косенкова К. Г. Архитектурные утопии немецкого экспрессионизма // Вопросы теории архитектуры. Архитектурно-теоретическая мысль Нового и Новейшего времени. М., 2006. С. 166, 171, прим. 22. . Но одно дело утопические видения и совсем другое – реализованная идея. Херцог и де Мёрон подчеркивают, что здание, воздвигнутое ими на Эльбе, еще в конце ХХ века было бы технически невозможно построить. Что уж говорить об экспрессионистских мечтаниях вековой давности.

Стеклянным стенам, которые у Миса и его последователей были бы зеркальными плоскостями, расчерченными в клетку и честно удваивающими окружение, Херцог и де Мёрон придали фактурное и тональное разнообразие, оставив вполне прозрачными только овалы, при взгляде издали напоминающие просветы, которые мы оставляем теплым дыханием на заиндевевших оконных стеклах, и распределив в непостижимом порядке десятки лоджий с похожими на камертоны белыми обрамлениями и сотни волною изогнутых стекол, образующих на стыках с плоскостью зазоры наподобие жабр. Грани грандиозной призмы вспыхивают мириадами бликов в ответ на солнечные лучи и светлые облака и распыляют отражения грозных туч неисчислимыми капельками темноты. Роскошное, непредсказуемое зрелище.

Эльбфилармони – неожиданный, сильный ход Гамбурга (крупнейшего в Западной Европе нестоличного города, в этом отношении сопоставимого с Петербургом), пробудившегося после десятилетий локального самодовольства, чтобы отстоять свою культурную исключительность в соревновании с Берлином 835 835 Sealy P. Elbphilarmonie Hamburg // Oris Magazine. № 83. P. 26, 27. и другими европейскими столицами.

В 2015 году Тимотеус Вермейлен и Робин ван ден Аккер в «Заметках о метамодернизме» упомянули еще не завершенное тогда здание Эльбфилармони среди архитектурных образцов свойственной метамодерну неоромантической чувственности, которую они определили как «раскачивание между противоположными полюсами». У Херцога и де Мёрона, считают голландские философы, романтическая чувственность проявилась в попытках согласовывать постоянное и преходящее, при том что архитектура – искусство «постоянного», она не может не быть конкретной, в отличие от романтизма – настроения преходящего. Эта попытка, по мнению Вермейлена и ван ден Аккера, решительно безуспешна, «поскольку строения, очевидно, не уравновешивают разные полюса, а раскачиваются между ними». « Elbe Phillarmonic Hall похож на огромный айсберг, который прибило к берегу», – на исчезающее природное явление, подвергающее сомнению твердость структуры, построенной на века 836 836 Вермейлен Т., Аккер ван ден Р. Заметки о метамоденизме (2015). URL: http://metamodernizm.ru/notes-on-metamodernism/ (дата обращения 26.05.2020). .