Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Но несмотря на стилистические аналогии, советский и немецкий павильоны резко различались характерами. Казалось, советский павильон бросается на немецкий, стоящий невозмутимо, как скала. Орел, голову которого на гербе всегда изображали в профиль, казался (как подметил Александр Бенуа) презрительно отвернувшимся. Конфликтные взаимоотношения этой пары были очевидны многим. Но конфликт этот – не стилистический, а риторический. В какой-то степени это чувствовали и сами соперничающие стороны, подозревая «лишь хитрую маскировку каких-то иных – противоположных и враждебных собственным – идеологических категорий» 869 869 Голомшток И. Указ. соч. С. 132. .

Оба архитектора, стремясь к впечатляющей монументальности, следовали поэтике памятника, то есть сооружения, связывающего память о свершившемся с предвосхищением будущего через настоящее. Но в звеньях этой цепи они средствами архитектурной риторики выделяли противоположные смыслы.

Риторика Иофана должна была создавать впечатление об СССР как стране ускоряющегося прогресса, возносящего из низов к вершине светлого будущего самих его движителей – рабочих и крестьян. Нержавеющая сталь мухинского шедевра символизировала их закаленность в подъеме по трудным, но закономерно чередующимся ступеням марксистской мировой истории. Получился архитектурно-скульптурный образ истории классовой борьбы трудящихся отдельно взятой страны, завершающейся их нескончаемым триумфом.

Риторика Шпеера вбивала в сознание мысль о тысячелетней незыблемости «нового порядка». Башня с жесткими вертикальными ребрами, изображавшими римскую цифру III (Третий рейх!) не нуждалась в постепенно нарастающих объемах. Входы, разделенные осевой опорой, – прием средневековый, но карниз примирял башню с классической традицией. Трехступенная пирамида наверху и чаши-светильники внизу придавали башне погребально-ритуальный характер. У ее подножия темно-бронзовые мелкоголовые голые атлеты Йозефа Торака олицетворяли Товарищество и Семью – моральные узы Ordnung ’а, построенного на почве и крови. Шпеер, виртуоз ночных световых эффектов (вспомним акцию «Световой собор» на нюрнбергском Цеппелинфельде в 1934 году, созданную направленными вертикально лучами ста тридцати зенитных прожекторов), на сей раз с помощью скрытых софитов создавал впечатление, что вертикальные пазы между пилястрами сами собой излучают золотисто-красное сияние.

Если государственная риторика советского павильона сакрализовала необратимость поступательного хода истории к коммунистическому обществу, в котором государство должно отмереть, то риторика его визави фетишизировала государство как высшую форму политической организации, поэтому предполагалось, что по завершении выставки здание Шпеера будет воссоздано на территории им же спланированного комплекса съездов НСДАП в Нюрнберге 870 870 Megret Ch. Sur les Chantiers de l’Exposition. Les Allemands du Pont d’ Iéna // Candide, January 21, 1937. . Иофан и Мухина вызывали в памяти «славьте, молот и стих, землю молодости» – Шпеер и Торак превозносили телесную зрелость «истинных арийцев» и заставляли вспомнить некрофильский пассаж Гиммлера о Шпееровом проекте Народного дома: «Придет день, когда там будет стоять гроб Адольфа Гитлера» 871 871 Маркин Ю. П. Искусство тоталитарных режимов в Европе 1930‐х годов. Истоки, стиль, практика художественного синтеза // Художественные модели мироздания. Кн. 2. ХХ век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. М., 1999. С. 137. (попробуйте представить Берию, вещающего публично о гробе Сталина). Иофан призывал смотреть ввысь – Шпеер напоминал о том, что нацистская архитектура станет великой, когда превратится в руины. В отвлечении от выставочной среды я мог бы принять его башню за надгробный памятник. Не я первый: отражение характерно нацистской некрофилии сразу увидели в архитектуре немецкого павильона критики из эмигрантского журнала Die neue Weltbühne 872 872 Паперный В. Как соперничали советский и немецкий павильоны на Всемирной выставке в Париже // Ведомости. 30 апреля 2014. .

Иофан и Шпеер отлично понимали, что противоположность репрезентируемых ими тоталитарных мифов связывала их произведения в неразрывную пару. Подглядывая друг за другом, они корректировали свои решения, едва ли не подсознательно демонстрируя закомплексованность, не дававшую покоя ни им, ни их высокому руководству. Иофан, узнав, что Шпеер применит дорогой баварский розовый гранит, понял, что надо облицовывать советский павильон светло-коричневым самаркандским полированным мрамором 873 873 Art and Architecture Towards Political Crises: The 1937 Paris International Exposition in Context. URL: https://culturedarm.com/1937-paris-international-exposition/ (дата обращения 07.06.2020). , ибо в сравнении с суровостью гранита, мрамор – богатство, то бишь социалистическое процветание. Шпеер, которому главный архитектор выставки Жак Гребе, его поклонник, дал возможность увидеть проект Иофана 874 874 Fiss K. A. In Hitler’s Salon. The German Pavilion at the 1937 Paris Expositiom Imternationale // Etlin R. A. (ed.) Art, Culture, and Media under the Third Reich. Chicago and London. 2002. P. 322, 323. , понял, что надо нарастить мощь башни как форпоста против коммунизма, чтобы «орел со свастикой в когтях взирал сверху вниз на эти русские скульптуры» 875 875 Цит.: Голомшток И. Цит. соч. С. 131. ; ставка – на архитектурный бодибилдинг, на устрашающую, но якобы мирную силу, как у героев Торака.

Резко различался и характер экспозиций. Оказавшись в советском павильоне, просторном, светлом, строгом и дискомфортном, посетитель чувствовал непреодолимую психологическую дистанцию между собой как отдельным человеческим существом и громадностью государства, единолично управляемого Сталиным, изображенным неоднократно разными способами. Удивляло обилие трудновоспринимаемой статистической информации – испещренных цифрами графиков с линиями, неуклонно устремленными снизу слева вверх вправо. Поражала «Карта индустриализации СССР» площадью в двадцать квадратных метров, сама техника выполнения которой из драгоценных и полудрагоценных камней исключала индустриальное начало (ныне, как и положено такого рода объектам в духе древних рабовладельческих деспотий, карта выставлена в Эрмитаже).

В германском павильоне, оформленном внутри Вольдемаром Бринкманом, героический государственный пафос Шпеера неожиданно сменялся потребительским благодушием. Вы оказывались в салоне богатого буржуазного особняка времен Германской империи. Окон не было. Тусклый свет матового плафона лишь немного усиливали два ряда люстр, развесистых, как церковные паникадила, с лампочками-миньонами, имитировавшими свечи. Вместо окон на стенах мерно чередовались большие картины, изображавшие в академической манере мирный труд немцев. В отличие от советского павильона, здесь не было ни изображений вождя, ни крупных фотографий, ни фотомонтажей. Большинство экспонатов размещалось в старомодных деревянных витринных шкафах немногим выше человеческого роста, расставленных довольно тесно и тем самым побуждавших публику держаться поближе друг к другу. Взор падал то на красный палас, то на классицистическую статуэтку. Всё это называлось «Немецким домом». Если дополнением к советскому павильону был кинозал с пропагандистской программой, то на крыше Немецкого дома работал ресторан, завоевавший немалую популярность у посетителей выставки. Как же тут было не позавидовать счастью немецкого народа, обеспеченному благодаря справедливому перераспределению богатств, отнятых НСДАП у еврейских кровопийц? 876 876 Fiss K. A. Op. cit. P. 324, 328, 329.