Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Что бы ни называли в архитектуре «пространством», это не то, что мы видим глазами непосредственно. Ибо глазами мы, как и наши предшественники (в их числе зодчие минувших времен), видим не пространство, а стены, которые, заслоняя горизонт на том или ином расстоянии от нас, определяют периметр нашего поля зрения. В интерьере преграды – опять-таки стены, дополненные полом и потолком.

Пространство – категория не чувственная, а умозрительная. От чувственных впечатлений, создаваемых стенами, ограждающими пустоты, мы, как показали гештальт-психологи, невольно восходим к правильным геометрическим фигурам и стереометрическим телам: квадратам и кубам, треугольникам и пирамидам, кругам и сферам, конусам и спиралям. Но абстрагирующее восхождение мысли от стен, к которым можно прикоснуться, которые могут разрушаться и восстанавливаться, к сверхчувственным пространственным фигурам и телам отнюдь не приближает нас к архитектурной «сущности» объектов, а, наоборот, уводит от архитектуры в необитаемое физико-математическое пространство. Поскольку же в эзотерических традициях, отчасти влияющих и на непритязательную умственную жизнь, эти фигуры и тела окружены мистическим глубокомыслием, ограничиваемые стенами пустоты приобретают символическое значение, репрезентируя высшие ценности: Порядок, Гармонию, Вечность, Совершенство, Развитие и так далее. Примером того, как предвзятая пространственная форма, возникшая из эзотерических прозрений, воплотилась в самое нелепое из существующих музейных зданий, является музей Гуггенхайма в Нью-Йорке.

Уместность здания, которое производит, в меру нашей осведомленности, символическую репрезентацию отвлеченных ценностей, столь же мало гарантирована, как и уместность сложных гиперскульптур. Не надо думать, что архитектурное проектирование – это движение от внеархитектурной пространственной формы к архитектурному решению, в котором пространство якобы сохраняет свой приоритет. Если Малый Трианон уместен – а это, безусловно, так, – то не потому, что в нем заложена идея квадрата, а благодаря изысканно аристократическому характеру его фасадов. Поскольку чисто пространственная форма по происхождению не архитектурна, а умозрительна, то при попытке воплощения в жизнь ей неоткуда позаимствовать архитектурность, если архитектор не нарушит, не сломает ее сверхчувственное совершенство с помощью разноприродных материальных факторов. Об этом хорошо сказал Луис Кан: «Я беру квадрат, чтобы начать мои размышления, потому что квадрат – это отутствие выбора, действительно. В целях развития я ищу силы, которые бы опровергли квадрат» 1025 1025 Цит.: Смолина Н. От «желания выражать» Луиса Кана к «желанию быть» архитектурного сооружения: об онтологии проектного поиска // Архитектура мира. Материалы конференции «Запад – Восток: Искусство композиции в истории архитектуры». Вып. 5. М., 1996. С. 95. . Как видим, у Кана архитектурный поиск был не попыткой насильственного внедрения априорной пространственной формы в жизнь, а, напротив, ее преодолением.

Другой тип пространственного мышления стремится подчинить архитектурное творчество не умозрительным фигурам и телам, а количественным факторам. Таким представляется мне конструктивистское проектирование, исходящее из расчетов динамики и «экономных», минималистических траекторий человеческих движений, конфигурацией которых определяется форма «оболочки». Это не архитектурный, а инженерный подход, в рамках которого отдельный человек, группы и потоки людей рассматриваются как неодушевленные, чисто физические тела и массы, как элементарные частицы социума. Поскольку этот подход не архитектурен, неудивительно, что в его рамках приоритет отдается пространству, которое в данном случае опять-таки не может быть иным по происхождению, как физико-математическим. В результате у проектировщика могут получаться непредсказуемые гиперскульптурные пространственные конфигурации. Этот подход, в принципе, предвосхищает метамодернистское параметрическое проектирование. Разница лишь в том, что в основу сегодняшних параметрических решений берутся динамические факторы, совсем уже далекие от человеческого фактора, пусть даже обезличенного, как у конструктивистов.

До рождения архитектуры смысл строительной деятельности заключался в адаптации человека к природе. Рождением архитектуры был ознаменован выход человечества из узкопрактических рамок физического выживания рода. Модернистская же вера в то, что основа архитектурной концепции – «пространство» и что форма сооружения определяется движениями человеческих тел, означала, на мой взгляд, возврат архитектуры вспять, к первобытной необходимости «доэстетического существования». Ибо архитектура тем самым низводилась на уровень адаптации к условиям существования человека, который снова оказывался представлен своими элементарными потребностями (быт, труд, отдых), хотя благодаря водоснабжению, отоплению, освещению и другим удобствам уровень потребностей повысился и жизненный стандарт приобрел научно обоснованный, измеримый, нормированный вид. Проектирование изнутри наружу не идет дальше обеспечения оптимальных условий для определенных занятий – то есть комфорта. Но комфорт должен быть нормой. А норма – не то, что доставляет удовольствие, которого я жду от архитектуры.

Примечательно, что, когда модернист, не желающий видеть в архитектурных объектах ничего, кроме «организации пространства», проектирует не здание, а простой забор, у него получается нечто отвратительное. Процитирую описание двух оград из «Эстетики архитектуры» Скрутона. «Предположим, например, что некто должен построить ограду в „бруталистской“ манере без какой-либо детализации. Достаточная высота, длина и устойчивость ограды против расчетной силы ветра – вот и все его заботы. Ему безразлично, использовать ли серый монолитный бетон или шлакобетонные блоки. Большинство людей, скорее всего, скажет о такой стене, что она не дает отдыха глазам, что на ней не на что смотреть и что она даже вызывает отвращение. Любой вопрос о взаимном соответствии частей упразднен, а о выборе материала, по-видимому, сказать нечего, кроме того, что он соответствует цели».

С этой воображаемой стеной, каким в мире несть числа, Скрутон сравнивает заурядную ограду, построенную в конце XIX века вдоль одной из улиц Лондона, чтобы отделить ее от железной дороги: «Опорные столбы оформлены как пилястры, выступающий цоколь – рудиментарный пьедестал, монолитное бетонное завершение имитирует примитивный карниз. Кромки пилястр украшены синим огнеупорным кирпичом, как и цоколь, тогда как все остальное выложено из обычного красного матового кирпича, за давностью обшарпанного и выщербленного. Ограда… держит собственный ритм; рудиментарный „ордер“ заставляет ее ступенчато повышаться и понижаться, тем самым приятно контрастируя с едва заметными подъемами и спусками тротуара. Столбы, перекликаясь между собой, подталкивают взгляд вперед, не давая ему останавливаться в промежутках. Вогнутый профиль наверху эффектно выделяет „карниз“ и обеспечивает солидность целого. Удовольствие, которое, естественно, ощущаешь, проходя вдоль такой стены, – не просто в признании прочности сооружения или добросовестности работы. Именно чувство естественного соотношения частей и продуманной членораздельности, будучи обосновано эстетическим суждением, придает стене человечный характер. (…) Надлежащим образом детализированная ограда имеет нравственную ценность, у нее симпатичное выражение, и, в отличие от бруталистского творения, с которым я ее сравнил, она живет в том же самом мире, что и идущий вдоль нее человек» 1026 1026 Scruton R. Op. cit. P. 230–232. .