Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Если бы воображаемый скрутоновский бруталист взглянул на свое творение глазами прохожего, перед ним открылись бы четыре возможности. Первая – перевоспитать прохожих, то есть настолько притупить их чувствительность к отвратительному зрелищу, чтобы благодаря привычке они как бы перестали его замечать. Второй – объявить забор «креативным пространством» для юнцов, которые в два счета покроют бетон граффити, – в таком случае, почему бы ему самому не прийти к своему забору с аэрозольными баллончиками? Третий —придуманный в Москве, где, чтобы утешить обывателей, тоскующих по красоте, недавно покрыли бетонный цоколь ограды сквера линолеумом «под гранит». Наконец, четвертый, самый трудный, – заняться все-таки архитектурой, то есть постараться придать стене «симпатичное выражение».

Описывая злоключения стены, я не рискнул бы быть столь многословным, если бы не был уверен, что не «пространство», а именно стена была, может и должна оставаться главной носительницей архитектурного красноречия. Где деградировало чувство стены, там умолкла живая архитектурная речь.

По моим суждениям о металлических и железобетонных сооружениях и о стеклянных стенах читатель понимает, что опасность для архитектуры я вижу не в самом по себе строительном материале, а в том, какой проектной парадигме он служит. Сталь, железобетон и стекло открыли путь триумфу пространственной парадигмы. Но эти же материалы могут дать и гениальное архитектурное решение при условии освобождения архитектора от веры в то, что его дело – организовывать пространства.

Вновь и вновь вспоминаю Луиса Кана. Приходит в голову, что он работал не с планами, ибо план – всего лишь геометрическая абстракция. Об этом говорил он сам: «Что касается моей работы, как только я вижу план, я вижу его как некую симфонию, как пространственную сферу, разлитую в конструкции и свете» 1027 1027 Kahn L. Silence and Light // Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture. London, 2008. P. 236. . Видеть план так – значит воспринимать его не просто как чертеж, а как графический знак трехмерной структуры, определенным образом организующей свет. Такая структура немыслима без стен.

Кан работал и не с объемами, так как объем, пока его не мыслишь ограниченным стенами, – всего лишь стереометрическая абстракция, и нет у объема осязательности. Он работал не с каркасами, ибо каркас дозирует не свет, а тень, поэтому световые эффекты каркаса – лишь трехмерный орнамент, к тому же осязательность каркаса скудна. Он работал и не с материальными телами: хотя осязательность тела богата, оно имеет только внешнюю, сугубо чувственно воспринимаемую форму.

Кан работал со стенами 1028 1028 О монументализации стены уже в одной из ранних построек Кана – Художественной галерее Йельского университета (1950–1954), «в которой главным было не заявление конструкции как каркаса, а, скорее, манипуляции поверхностью, обеспечивающей свет, ощущение пространства и опору»: Фрэмптон К. Указ. соч. С. 356, 357. . В отличие от плана, стена материальна, имеет толщину, и поэтому прорезь в ней – это созидательное действие, требующее реального усилия. В отличие от объема, стена обладает осязательной выразительностью и имеет внешнюю и внутреннюю стороны. В отличие от каркаса, стена дозирует не тень, а свет. В отличие от тела, у стены есть внешняя и внутренняя роли.

Внешняя роль стены, стоящей в неартикулированном потоке света, – быть изменчивым светотеневым «рисунком», дополненным осязательными впечатлениями, то есть создавать скульптурно-телесные переживания. Если не говорить об изобразительных элементах стены, воспроизводящих, помимо прочего, и собственно архитектурные детали, внешняя роль стены сводится к воздействию на чувства.

Внутренняя роль стены – быть необходимым условием для непрерывно изменяющихся световых событий в интерьере. Благодаря стене можно дозировать и распределять впускаемый через отверстия внешний свет, создавая световые тела и светящиеся орнаменты. Хотя эти события тоже сопровождаются осязательными впечатлениями, внутренняя роль стены по преимуществу метафорически-духовная.

Снова вспоминаю любимое свое рассуждение Аристотеля: «Дом потому становится таким-то, что такова его форма». Читатель уже знает, что «формой» философ называл не облик дома, а его чтойность, эйдос, сущность. Откуда архитектору приходит на ум «форма» дома? Из необитаемых физико-математических пространств? Я постарался показать, что там ничего архитектурного нет. Она приходит из его культурной памяти, в которой «форма» дома (не только жилого) представлена, как его собственный и опосредованный другими людьми (не обязательно архитекторами) опыт наблюдения над жизнью, а лучше сказать – над образами жизни разнообразных человеческих общностей. Эйдос проектируемого дома – это инвариант того или иного архитектурного жанра, выработанный данной культурой, это традиция, утвердившаяся в данном культурном ареале. Как архитектору настроиться на жанровый инвариант? Вы должны, говорил Луис Кан, «стать не только собой, но и всяким», то есть растворить ваше «Я» в «обыденности» 1029 1029 What will be has always been: The Words of Louis I. Kahn. New York, 1986. P. 101. .

Конкретный же облик дома, в отличие от его понимаемой по Аристотелю «формы», – результат риторической разработки эйдоса архитектором, который творит сообразно своей интуиции «уместного».

Что же побуждает меня после объяснений сути моего подхода, сделанных в «Прологе» и только что здесь подтвержденных, поставить, завершая книгу, вопрос, ставящий под сомнение затеянное мной предприятие: «Возможна ли поэтика архитектуры»? Ведь если невозможна, значит, автор бессовестно водил читателя за нос?

В конце марта 2020 года в сетях появились завораживающие дневные фотографии и видеосъемки пустых столиц – Рима, Парижа, Праги – и других прекрасных городов. Поскольку внутренняя жизнь зданий не видна, чувствуешь себя перед этими кадрами невероятно отчужденным, как если бы человечество и в самом деле вымерло, а ты остался жить и глядишь на улицы, площади, здания словно из другого мира, в котором не знают ни таких улиц, ни площадей, ни зданий.

И я спрашиваю себя: архитектура без людей – архитектура ли это? Оказавшись в роли инопланетянина, я чувствую, что из‐за отсутствия на этих изображениях людей, в сознании которых могли бы существовать интенциональные предметы «храм», «дворец», «особняк», «доходный дом», «отель», «правительственное здание», «офис», «библиотека», «музей», «театр», «выставочный павильон», – моя собственная способность узнавания архитектурных жанров ослабевает. Наверное, потому, что инопланетянину она не нужна.