Вера Калмыкова - Как начать разбираться в архитектуре

Долгое время Робер Кампен был известен как Мастер из Флемаля – по названию знаменитого Флемальского алтаря, – или Мастер алтаря (триптиха) Мероде. Он стал художником не родовой аристократии, как многие живописцы Италии (в Нидерландах такое было невозможно), а рядовых горожан, бюргеров, которые не меньше южных высокородных вельмож нуждались в насыщении жизни искусством.

В работах Кампена царил дух так называемого «нового благочестия», согласно которому божественность наполняет все повседневные явления, Дух Божий присутствует везде, где только действует человек, а посему каждое жизненное отправление воспринималось как своего рода обряд, торжественный, солидный, исполненный святости. Вот почему реальная земная жизнь изображалась художником с такой вдумчивостью и серьезностью. Н. М. Гершензон-Чегодаева называла художника влюбленным в материальный мир: он всеми доступными способами славословил окружающие явления, материальную среду. И сам Кампен, и его современник, и, возможно, заказчик – никто и ничто вне определенного бытового уклада, распорядка, труда и жизненно оправданной деятельности. Этот человек утрачивает чувство собственного достоинства за пределами своего дома, очага, улицы родного города, виднеющейся за окном комнаты. Вот почему так высоко ставилась причастность к общегородским делам, приверженность идеологии, членство в ремесленном цехе. Все это признаки благородства, обеспеченного трудом, а не происхождением, – включая заполняющую интерьер дубовую мебель, медную посуду, добротную суконную одежду. Душа нидерландца растворена в предметах, наполняющих его жилое интимное пространство и сработанных его собственными руками – или руками его сограждан. Материальная среда впервые в европейской христианской истории служила носителем духовных свойств людей, которых окружала и которым служила. Отсюда – особая одухотворенность бытового предмета на картинах художников-нидерландцев.

Так – с тонкой скрупулезности, с любви к уюту, с почти религиозной привязанности к миру вещей – начиналась бытовая живопись бюргеров. Никогда впоследствии быт не рисовался в столь поэтических тонах священнодействия и достоинства. Бюргерское сословие северных стран находилось в тот момент на раннем этапе развития. На его плечах лежали большие исторические дела, сформировавшие незаурядные характеры, выработавшие, кроме повышенного уважения к материальным ценностям, еще и стойкость, корпоративную сплоченность, верность долгу и слову. По словам Томаса Манна, бюргер был средним человеком в самом высоком смысле .

Любя материальный мир, Кампен не мог не полюбить и такую материю, как фактура предметов и свет, а шире – пространство, воздух. Эмпирическим путем, не предаваясь вычислениям и философским размышлениям, он пришел к изобразительному постижению глубины пространства, к тому самому, что позднее стало называться перспективой. Его занимали связи между предметами и фигурами в пространстве, и он научился передавать атмосферу, объединяющую живое и неживое. Освещенность ставил на службу смыслу – и потому выделял светом самые важные элементы композиции. Светотенью передавал объем трехмерных фигур. Активно используя рефлексы, воспроизводил естественную для человеческого глаза связь между разноцветными объектами и даже оттенками одного и того же цвета в природе, в человеческом жилище, в храме, на открытом воздухе.

Человек, существующий в условиях, максимально приближенных к жизненным, переставал на картинах Кампена быть изолированным от окружающего мира, как это было зачастую в готическом изобразительном искусстве. Персонажами художника овладевало какое-либо одно стремление, одна эмоция: тихое созерцание, погруженность в свое занятие, означавшая и углубленность в самое себя. Мадонна у Кампена всегда предельно сосредоточена на Своем Ребенке. Той же сосредоточенностью полны и лица обычных людей на портретах живописца – Генриха фон Верля, Робера де Масмина. Даже в многофигурных композициях («Рождество», «Обручение Марии») Кампена нет ощущения шума, всегда сопутствующего многолюдству, как на картинах итальянцев – например, Беноццо Гоццоли или Витторе Карпаччо; здесь все исполнено какой-то особой тишины, люди дышат тишиной, вслушиваются в тишину. Глаза закрыты или полузакрыты, лица опущены. Некоторая замкнутость, житейское целомудрие – вот основные настроения персонажей Кампена.

В «Благовещении» Кампена (создана около 1430 года) фоном для встречи Марии и ангела стал готический собор. И это очень важно в связи с темой архитектуры: хотя здание на изображении носит символический характер (это прообраз будущего общехристианского мира, выросшего со временем из будущего ребенка Девы), все же перед нами и городская среда, вполне комфортная и обжитая, о чем свидетельствует трогательная бытовая деталь – мягкая подушечка для сидения, лежащая позади Богоматери на лавке. Точно такую же подушечку мы видим на более раннем «Благовещении» Кампена (1420-е), происходящем в интерьере бюргергского дома. Там все устроено с величайшим комфортом, но ведь на то и дом! И то, что домашняя вещь перекочевывает в храмовое пространство, является однозначным свидетельством того, что готический город стал своей, удобной, желанной средой обитания для нидерландца XV века.

Между прочим, о размерах готической комнаты позволяет судить центральная часть полиптиха Дирка Баутса «Таинство святого Причастия» (1364–1367). Перед нами перспектива помещения. Слева окна, справа арочный проход в другую зону. На заднем плане камин. Перед нами стол, развернутый по ширине. По длинной стороне вплотную друг к другу умещаются пять человек, по короткой – трое. Так что не очень-то роскошествовали даже состоятельные нидерландцы. Зато их дом был настолько дорог им, что они могли представить себе, будто Тайная Вечеря происходит непосредственно в этом пространстве. Остается только позавидовать…

А раз среда обитания хороша и каждый предмет в ней доставляет удовольствие и радость, значит, материальный мир – спутник и друг человека и на пути к Господу. И вот уже на «Благовещении» 1420-х годов белая лилия, символ чистоты и непорочности и классический атрибут Богоматери, не находится в руке ангела, а поставлена в прекрасную фарфоровую или фаянсовую вазу, возможно, дальнюю предшественницу знаменитых на весь мир делфтских ваз, спустя два столетия распространившихся по Европе…

Вот еще одна «Мадонна с Младенцем» работы Кампена. Длинное белоснежное одеяние широкими мягкими складками стекает на пол, глаза полузакрыты, грудь обнажена – такая нежная тишина знакома каждой кормящей матери. За спиной у Марии камин, закрытый, как это было принято, экраном. Обычная бытовая сцена! Но каминный экран овальной формы становится для Девы… нимбом! Мы воочию видим, как освящался быт в нидерландской живописи. Параллельно то же самое происходило и с городским пространством. Справа от Марии, слева от зрителя – окно, на сей раз не закрытое ставнями. За ним городской пейзаж: в глубине готический собор, наполовину закрытый домами. На заднем плане горы. Знак широкого христианского мира, безбрежного и бескрайнего. Однако попристальней присмотримся к ряду домов… Один из них, крайний левый (от нас), с белым вторым этажом… О, да не фахверк ли это?!