Вера Калмыкова - Как начать разбираться в архитектуре

Там и здесь на картинах Кампена и многих его современников (не обязательно соотечественников – мы сейчас затронем важный момент всеевропейской истории искусства) изображены коленопреклоненные фигуры. Это донаторы, т. е. дарители, оплатившие изготовление того или иного образа в качестве приношения для того или иного храма. Донаторы просили изображать себя рядом с апостолами или святыми, поскольку желали вечно молиться Христу и Богоматери. Нечто подобное мы видели в далекой Месопотамии, если, конечно, еще не забыли о статуях с оттопыренными ушами.

К манере Кампена близко искусство Жака Даре (1403/1406–1470), которого до обнаружения старинных документов отождествляли с Мастером из Флемаля. Кстати говоря, именно поэтому то «Благовещение» на фоне готического собора, которое выше рассматривалось как произведение Кампена, многие искусствоведы сегодня считают созданием Даре. Смысл работы от этого, впрочем, не меняется, а сами мастера спорили бы лишь в том случае, если путаница в вопросах авторства испортила бы им ситуацию в корпорации: на ранних этапах Возрождения «я» художника было не так важно ему самому, как позже.

По сравнению с Кампеном Даре более утончен, откровенно тяготеет к роскоши: его типажи отличаются тонкостью черт, интерьеры подчеркнуто богаты, всюду золото, дорогие ткани. Но блеск драгоценностей лишь выделял основную идею и этого художника, и нидерландского искусства в целом, и всей живописной традиции в Европе: события Священной Истории, описанные в Библии, мистически осуществляются в современной мастеру повседневности и одновременно – в высоком духовном плане, в вечности. История, современность, вечность – вот три временных и пространственных области, важных для мастера раннего Ренессанса. И они, если говорить нашим языком, одновременны.

Даре (если иметь в виду те работы, которые точно атрибутированы как созданные им) любил помещать своих героев на открытый воздух, в пространство не городское, а сельское. В «Поклонении волхвов» слева от зрителя – хлев, в котором произошло Рождество. Для нас интересна конструкция этого простого деревянного здания, без всяких сомнений типичная для нидерландского сельского строительства того времени. Крыша явно крыта соломой поверх деревянных стропил, у входа – опорный столбик, укрепленный диагональными распорками для прочности. Видны даже гвозди и фактура дерева, которая в середине начинает вдруг напоминать… храмовую фресковую роспись доготической и послеготической эпохи!.. Воистину, загадки старых мастеров неисчерпаемы.

Впоследствии другой художник, Дирк Баутс (1415–1475), воспроизвел в своей сцене «Поклонения волхвов» (1465) другой хлев, уже каменный. Тщательность в изображении ровной кладки, передача деталей (двойные арочные окна без стекол, явно для вентиляции, разделенные колонкой) позволяют нам представить и эту сторону быта нидерландцев. Аналогичная постройка есть и на картине Рогира ван дер Вейдена «Рождество» (центральная панель алтаря Бладелена, или Мидделбургского алтаря, 1452).

На другой работе Даре, «Алтаре святого Васта», изображена встреча Марии и Елизаветы, матери Иоанна Крестителя. Нежный жест перекрещенных рук обеих родственниц, каждой из которых суждено было родить чудесного младенца, передан Даре с удивительно человеческой интонацией. А происходит все это на фоне холмов, и в глубине изображения, слева от нас находится готический город с крепостной стеной, круглыми башнями и собором – тот самый Белый город на горе, одновременно и реальный, и символизировавший земной Иерусалим – и Иерусалим Небесный.

Еще на одном алтарном образе, созданном Даре в 1433–1435 годах, сцена с Младенцем Иисусом показана в интерьере часовни, и наше внимание обращают на себя полукруглые завершения арок и коринфские колонны, возможно, с сюжетами из Евангельской истории. Если это так, то тогда они как бы опережают события – ведь Иисус еще младенец и ничего с Ним пока не произошло. Но соединение временных планов, прошлого и будущего персонажей, для художников раннего Ренессанса естественно.

В живописи Нидерландов мы встречаемся с новой тенденцией в европейском искусстве – изображением обнаженного человеческого тела.

В христианском искусстве до определенного момента не возникало потребности изучать общие принципы анатомии. Обнаженное тело трактовалось как сосуд греха, оно источало соблазны, и потому его надо было закрывать. «Героическая нагота» античности перестала быть символом мужественности, силы, совершенства личности. В христианстве тело приветствовалось лишь как символ единства тварного мира, и тогда оно служило, как мы видели, моделью микрокосма и макрокосма, реализованной в романских храмах. Но самостоятельного положительного значения оно не имело до середины XIII – начала XIV века.

Неслучайно фигуры святых или обычных людей у Рогира ван дер Вейдена или Грюневальда порой поражают странной гибкостью членов или их несоразмерностью – при несомненной эмоциональной убедительности изображений и жизнеподобии лиц. Вдобавок и готический канон, отживающий, но не изжитый, требовал устремленности изображения вверх, что в свою очередь диктовало отступления от жизнеподобия.

Античные скульпторы, чьей высшей профессиональной доблестью было наблюдение природы, описывали то, что видели, делали предположения, выводы. Однако последние крупные открытия в области анатомии, а значит, и медицины, были сделаны в Александрии, т. е. в эпоху эллинизма! После второго века нашей эры анатомией пренебрегали почти двенадцать веков. Вскрытие трупов было долгое время запрещено христианской церковью, на анатомически правильные античные скульптуры грех было даже смотреть, и редчайшие примеры обнаженной натуры в живописи и византийской мозаике (тема Распятия) показывают, что мускульные формы превратились в простой орнаментальный мотив, не зависящий от анатомической правды.

В XIII веке начался новый период в истории медицины и – пластических искусств: император Фридрих II (1215) и папа Бонифаций VIII (1300) разрешили вскрытие мертвых тел. Тогда же, в XIII веке, в скульптуре и миниатюре человеческая фигура утратила графический схематизм и начала изображаться со все более глубоким знанием анатомии, как объемное тело, размещенное в пространстве. С XIV века болонские медики производили вскрытия перед учениками.

После взятия Константинополя (1453) Восточная Римская империя, или Византия, пала навсегда. Произошло окончательное размежевание христианского и мусульманского миров. А после изобретения книгопечатания (1440) медицина XV века постепенно начала освобождаться от влияния арабских трактатов, долгое время считавшихся передовыми и заслонивших учение древних эллинов Аристотеля, Гиппократа, Галена, и от все еще влиятельной средневековой схоластики. Заново осмысливались положения древних античных трактатов, и вскрытие мертвых становилось естественным занятием в профессиональной среде. Часто при этих процедурах присутствовали художники: они изучали, как мышцы крепятся к костям, как взаимодействуют друг с другом сухожилия и суставы.