Вера Калмыкова - Как начать разбираться в архитектуре

В середине нижнего яруса находится сцена поклонения жертвенному Агнцу. Агнец – символ Христа. Над Ним – белый голубь в световом облаке-круге, символ Святого Духа. В таком случае, конечно, центральная фигура верхнего ряда – Бог-Отец.

Из раны на груди Агнца кровь упругой струей изливается в чашу. Перед жертвенником расположен фонтан, чьи струи повторяют траекторию священной крови. Это символ и таинства святого Причастия, и животворящей воды христианства. Слева от фонтана – группа ветхозаветных праведников. Справа, симметрично – группа апостолов. За ними по обеим сторонам – весь христианский мир: папы, епископы, монахи, миряне, рыцари, простолюдины, отшельники, пилигримы, словом, те, кто составляет земное Христово воинство.

Нам неизвестно, увы, имя автора, разработавшего теологическую концепцию алтаря (мы доподлинно знаем, что подобная работа проводилась каждый раз, когда художник собирался писать на заказ образ для храма или частного дома). Конечно, это было духовное лицо высокого сана – а как иначе при таком масштабном заказе? Но результат работы его ума перед нами, и видно, что это был человек Ренессанса.

Во-первых, Адам и Ева в одном ряду с Богом-Отцом, Марией, Крестителем означали оправдание, прощение первородного греха. Если же допустить, что перед нами все-таки не Бог-Отец, а Сам Христос, то получается, что Ветхий и Новый человек оказываются на одной оси истории, неразрывные и не существующие друг без друга. Выражения лиц Адама и Евы спокойны, они таковы, как будто сбылось то, чего они давно ожидали. Их непринужденные позы (Адам не закончил шага), естественная, не нарочитая стыдливость, скорее даже сдержанность, передают их самоощущение как первых сотворенных людей. Красота обнаженных тел может быть определена как почти достигшая античной высоты.

И – на изображениях алтаря отсутствует мотив страдания. Здесь не показаны Страсти Христовы. Здесь мир показан преображенным, радостным, состоявшимся.

А если все же решиться и попробовать иначе? Если трактовать центральную фигуру верхнего ряда как Бога-Отца и не прочитывать фигуру в красном плаще в нижнем ряду как Иисуса (хотя красный плащ, конечно, плохо допускает такую трактовку; возможно все-таки предположить, что перед нами царь Давид или Соломон)? Тогда получится, что на панелях Гентского алтаря отсутствует изображение Христа в человеческом образе . Разве это возможно?! Как?!

Возможно! Ведь ощущение Его радостного присутствия разлито здесь везде, ожидание Его на внешних панелях и воплощенность Его Слова и судьбы на внутренних – разве этого недостаточно, чтобы ощутить Его во всем мире, везде, в каждой детали, насыщенной Его дыханием?.. Книги в руках Марии и Иоанна, книги о Боге-Слове, – разве не знак того, что Он здесь?

А ведь мир здесь показан сияющим. Не стареющие, не выцветающие краски Яна ван Эйка сверкают, как шесть столетий назад. Старые картины, которые мы видим в музеях, в момент создания выглядели иначе – гораздо светлее и ярче. Но живопись ван Эйков обладает необычайными качествами: краски не жухнут, не тускнеют, столетиями сохраняя свежесть. Это настоящая победа Бога через Его атрибут, красоту, и над временем, и над тлением, и над грехом. То, о чем мечтал Блаженный Августин.

Еще один момент: о новом, ренессансном самоощущении свидетельствует и факт, что художники начали сохранять свое авторство на произведениях. Так, «Портрет человека в красном тюрбане» ван Эйка снабжен пояснениями. Наверху на раме любимое изречение мастера: «Как я сумел», а внизу надпись: «Иоханн де Эйк меня сделал в лето Господне 1433, 21 октября». На полотне изображен немолодой мужчина с проницательным взглядом и резкими чертами лица. Личность этого человека установить не удалось (но вдруг это сам художник?!). Однако совершенно очевидно, что мастер хорошо знал портретируемого и потому так точен в его психологической характеристике. Существует предположение, что это портрет одного из родственников Ван Эйка. Что касается головного убора, напоминающего восточный тюрбан, то такие были весьма модными в Европе XV века.

Живописец любовно изображал вещи, окружавшие его современников. Эти предметы много сообщают об образе жизни своих хозяев, подчеркивая их бюргерские добродетели – бережливость, скромность, любовь к порядку. В «Портрете четы Арнольфини», особенно интересном, поскольку глава семейства был итальянцем, а итальянцам бюргерское миропонимание было совершенно чуждо, внимание к бытовому существованию явлено в полную силу. Интерес к личности, к ее облику и характеру сближает художников итальянского и Северного Возрождения, но – по-разному. В личности они видели разное. У нидерландцев, в отличие от итальянцев, нет ощущения титанизма и всемогущества человека: он ценен бюргерской добропорядочностью, качествами, среди которых не последнее место занимает смирение и благочестие. Хотя надо признать, что и в смирении достоинство не только не исчезает, но и даже подчеркивается.

Возникает такое чувство, будто художники северных стран, с интересом наблюдая за возникновением новых приемов в работах современников (а жизненное пространство было для них открытым, и они при желании могли путешествовать из страны в страну), в то же время постоянно оглядывались назад, на прошлое, опасаясь утратить наследие прадедов и дедов. «Традиционалистом» и «новатором» в одном лице выглядит Рогир ван дер Вейден (1399/1400–1464), ученик Кампена, наследник эстетики ван Эйка.

Средневековое миропонимание не было в такой же степени свойственно Рогиру ван дер Вейдену, как его предшественникам. Да и для него Вселенная – единый организм, неразрывная целостность, подчиненная единому закону – Создателю. Но для человека Ренессанса и для Рогира Божий мир существовал ради человека, был создан Творцом во имя человека, и человек тем самым оказывался едва ли не такой же ценностью, как и Господь. Одухотворение природы, нежный трепет милых сердцу вещей, очарование предметной среды – все это так, но лишь постольку, поскольку существует человек, читающий божественную книгу (недаром появилось столько иллюминированных книг).

Рогир ван дер Вейден не видел мир как заданное высшей волей целое. Ему не столь важны были воздух или атмосфера, в которую погружено все сущее, его мало интересовали души вещей или «детские секреты» природы. Он ставил человека в центр Вселенной, словно объявляя его и только его причиной всех следствий, и последовательно воплощал свое видение мира в каждой из работ.

Венец его деятельности – «Алтарь семи таинств». «Семь таинств» – тема изобразительного искусства, основанная на каноне, установленном Отцами Церкви и закрепленном римско-католической церковью в 1215 г. на IV Латеранском соборе. Это обряды Крещения, Миропомазания (в византийском обряде, или возложение рук епископа в латинской церкви), Причащения (Евхаристия), Покаяния (исповеди, через которую христианин получает отпущение грехов), Брака (освященного венчанием в церкви), Елеосвящения (соборования больного помазанием елеем) и Священства, или рукоположения (возложение рук епископа) в сан священника, служителя церкви.