Вера Калмыкова - Как начать разбираться в архитектуре

Многолюдные композиции, весьма наглядные по смыслу (это и требовалось от религиозной живописи), помещены Рогиром в готический интерьер. «Непостижимым лесом» встают за Распятием уходящие в перспективу колонны. Но для чего они нужны – только ли с целью создания узнаваемого образа мира и храмового пространства? Только ли с целью обозначить, что любой христианский храм (в ту эпоху, разумеется, готический) суть символ мироздания? Нет ли здесь какой-либо специально эстетической задачи?

Рогир вынес Распятие Христа из алтарной апсиды, где оно находится в готическом храме, и поставил его непосредственно перед зрителем. На центральной панели «Алтаря семи таинств» в глубине храмового пространства виднеется статуя, вероятно, это Мадонна во славе. Первое, с чем сталкивается человек, входящий в храм, это мысль о Распятии, о крестной смерти за его грехи. От смерти душа верующего вслед за взглядом устремляется к милосердию, к безграничной любви и вере, т. е. ко всему, чем наполнен образ Марии после готической эпохи.

Рогир скрупулезно и подробно воспроизвел ритм архитектурных деталей готической базилики. Да, первые планы всех створок его диптиха ломают этот ритм с самого начала, но дальше он восстанавливается. И это побуждает нас понять важность ритма в живописи, да и в любом другом виде искусства. Это не просто равномерное чередование одинаковых элементов, будь то повторяющаяся деталь или жест, цветовой акцент или ракурс. Это еще и способ передать суть и смысл мироздания, прием организации изображения в целом, характеристика художественного мышления. Ритм у Рогира действительно создает иную, чем у ван Эйка, целостность: не столько пространственную, сколько временную. Это усиливалось благодаря локальному цвету (основному неизменяемому цвету предмета, который передается в живописи без учета оттенков, рефлексов и других воздействий светотени, световоздушной среды, соседства по-другому окрашенных предметов).

Готическое пространство – не единственный объект внимания Рогира. На картине «Принесение во храм» (правая створка алтаря святой Коломбы) мы видим типично романский интерьер с коринфскими (правда, растительными) колоннами, круглыми арками и сдвоенными небольшими полуарочками. Присутствует здесь и пояс ложных арок, придающий ансамблю еще большую завершенность. Кстати говоря, окна на заднем плане украшены витражами – вот пример их использования в романике. Романский интерьер воспроизвел и Альберт ван Оуватер (1415–1475) в «Воскрешении Лазаря» (1450–1460-е годы), причем на его работе окна представлены в виде довольно крупных арок, куда вставлены рамы с множеством круглых прозрачных стеклышек.

Уже в конце XV в., когда власть династии Валуа прекратилась и Нидерланды сначала стали владением Габсбургов, а затем – Испанской короны, ситуация в стране поменялась. Начались репрессии. Особенно лютовали испанские короли в середине XVI в., усмотрев в религиозной жизни нидерландцев ересь и искоренявшие антикатолические тенденции в буквальном смысле огнем и мечом. В искусстве реакцией на ужас, творившийся в стране, стали произведения великих художников Иеронима Босха, Питера Брейгеля Старшего и Питера Брейгеля Младшего, получившего прозвание «Адский Брейгель». Реакцией на преследования стали очень сильные антикатолические тенденции, которые в результате закончились тем, что в стране началась Реформация и постепенно стал утверждаться кальвинизм – одна из самых скупых и рационалистичных версий христианства. Со временем было утверждено Нидерландское исповедание (1574).

Все это важно в перспективе судьбы страны, а с нашей точки зрения – в перспективе развития идей, заложенных на рубеже Средневековья и Ренессанса. Однако вернемся в XV век и посмотрим на искусство других европейских стран.

И здесь мы с изумлением обнаружим, что готический город с его специфически организованным пространством, равно как мир природы, Божий мир, осваивались уроженцами других стран с несколько бо́льшим усилием, чем это происходило у нидерландцев. Правда, немецкий живописец Лукас Мозер (1390–1434) сумел показать архитектурную конструкцию даже с черепицей над крыльцом, но перспективой он при этом не владел, и его произведение воспринимается как декоративное, а не реалистическое. Но у других мастеров на религиозных картинах место глубокого достоверного пейзажа – торжественные золотые фоны, заставляющие вспомнить Византию. Французский мастер Бартолеми д’Эйк (1420–1470) на панели «Благовещение» (центральной на диптихе Пьеро Корпичи) изобразил готический интерьер, но никаким образом не сумел связать колонны, исполненные гризайлью, с фигурами Архангела и Марии. Попытку француза Никола Фромана (умер в 1482) изобразить реалистический пейзаж можно было бы считать удачной, если бы не явная декоративность и опять-таки неразличение перспективных планов. Зато Никола Дипр (1495–1532) в работе «Введение Девы Марии во храм» изобразил настолько сложный ракурс лестницы и до такой степени реалистическую тень, что человеческие фигуры опять-таки воспринимаются отдельно от архитектурных деталей. В любом случае, эта работа поздняя, выполнена около 1500 года.

Зато мастер Сен-Жермен-де-Пре, чьего имени мы не знаем и опознаем только по общей стилистике немногих известных работ, на панели «Пьета Сен-Жермен-де-Пре» выступил в соответствии с нидерландскими художественными принципами: в левой части на хорошо проработанном заднем плане показана панорама Белого города. Да и Жан Фуке (1420–1481) в миниатюрах Часослова Этьена Шевалье не просто реалистически проработал архитектурные детали (кстати говоря, перед нами один из древнейших видов Нотр-Дам-де-Пари), а сумел сочетать их с христианской символикой. Небо здесь дано как купол, из центра которого, где совершенно явно обозначен кавос-докса-мандорла, словом, световой круг наподобие окулюса в Святой Софии Константинопольской, выступает кисть руки – знак присутствия Бога-Отца – и указующим перстом. Рука источает сияние. По сторонам от нее разбегаются черти.

Словом, чем ближе к рубежу XV–XVI веков, тем больше художников осваивали перспективу и применяли в своем творчестве излюбленный прием нидерландцев – изображение города как символа христианского мира.

А еще позже, в середине XVI века, готический стиль в архитектуре постепенно утратил лидирующие позиции. Заметно снижались шпилии пинакли. Фасад здания становился шире, его пропорции – более соизмеримыми с масштабами улиц, композиционные завершения начинали приобретать округлые, а не стреловидные формы. Подходила эпоха барокко.

Рассказ о Возрождении в Италии – попытка с негодными средствами, нечто из Козьмы Пруткова, про объять необъятное . Сколько было создано в этой стране в ту эпоху и сколько написано об этом!.. Поэтому сконцентрируемся на том, каковы были формы искусства, позволяющие выразить процессы, происходившие в сознании людей.