Вера Калмыкова - Как начать разбираться в архитектуре

Франц Антон Маульберч был живописцем, рисовальщиком, гравером. Отец его, также художник, дал сыну первоначальное образование. Позднее, с 1739 года, Франц Антон учился в Венской Академии художеств. Потом он работал в разных городах Австро-Венгерской империи. Начинал с алтарных образов для церквей. С 1759 года – член венской Академии художеств, с 1770 – профессор, с 1789 – профессор берлинской Академии. Ему свойственно диагональное построение композиции в вертикально удлиненном пространстве картин; темный фон, на котором светом резко выделены фигуры главных персонажей; эскизный экспрессивный мазок. Все эти черты вносят драматические ноты в картины художника. Вообще он был талантливым декоратором.

Маульберча считают ярчайшим представителем австрийского барокко. «Юдифь с головой Олоферна» – один из его шедевров.

Но сначала несколько слов о том, почему история Юдифи столь популярна в изобразительном искусстве.

Возможно, первая причина – ее невероятная эмоциональная насыщенность, диапазон и разнообразие событий и обстоятельств, драматизм, театральность, что свойственно всем библейским историям (хотя сюжет о Юдифи не входил в Танах и считается «второканоническим» в христианстве, т. е. попал в число священных сравнительно поздно; самая древняя версия сохранилась только в греческом переводе). Во-вторых, переживание данного сюжета ведет к катарсису, т. е. к очищению и разрешению от эмоционального напряжения. Люди испытывают потребность в ужасном, но ужаса как такового им недостаточно, они всегда ищут возможности освободить, очистить душу, в частности, посредством сильного аффекта. Это характерно для барокко с его требованиями к внешним эффектам. Третья причина: Юдифь постигает смысл жизни, свое предназначение в мире и исполняет его.

В изобразительном искусстве сюжет известен с раннего Средневековья. Каждая эпоха наполняла его собственным содержанием, и образ Юдифи, как и другие, постепенно обогащался разными смыслами, становился знаковым для разных нравственных аспектов. Если в Средние века это преимущественно борьба за родину, то с эпохи Возрождения появился эротический мотив; затем Юдифь постепенно перестала быть идеальной героиней, ее иногда изображали как хладнокровную убийцу; потом живописцев начала интересовать страсть как таковая.

Чтобы оценить своеобразие работы Маульберча, сравним ее с некоторыми другими, более ранними. Представив себе «галерею Юдифей» в хронологическом порядке, можно увидеть, как формировался образ прекрасной иудейки. Ранние ренессансные «Юдифи» принадлежат Сандро Боттичелли (1470 и 1495), Андреа Мантенье (1495) и Джорджоне (1504), причем считается, что эротический элемент добавился в историю начиная с работы Джорджоне – неслучайно Юдифь глядит на отрубленную голову с такой печалью, ведь ради своего народа она убила возлюбленного.

Чуть позже работы Джорджоне появилась фреска Микеланджело в Сикстинской капелле (1598–1512). Здесь Юдифь и ее служанка стоят к нам спинами, мы не видим выражений их лиц, что вообще редко в изобразительной традиции – вплоть до работы Маульберча.

Чуть позже написаны еще две работы – художников венецианской школы Винченцо Катены (1520–1525) и Якопо Пальмы Веккио, или Пальмы Старшего (1528). Можно заметить композиционную близость обеих работ, хотя фон их решен по-разному. На обеих картинах Юдифь спокойно, с чувством собственного достоинства, без каких-либо аффектов смотрит нам в лицо: она выполнила свой долг.

Профильное изображение Юдифи на работе Корреджо (до 1534 года) не позволяет нам заняться психологическим анализом состояния героини. Этого не скажешь о ее служанке, которая явно торжествует. В картине Корреджо нас привлекает иное – эффект ночного освещения, который позже, в работах художников барокко, стал одним из ведущих художественных средств, причем не только в живописи: создатели интерьеров учитывали эффекты от множества горящих свечей в залах.

Работа Джованни Антонио Порденоне (1539), близкого венецианской школе, имеет много общего с произведениями Катены и Пальмы. На картине флорентийца Джорджо Вазари (1554) Юдифь развернута к нам спиной, однако ее лицо мы тоже видим, и оно исполнено спокойствия. Героиня полураздета, и мы видим напряженные мышцы спины, сильные руки (позировать мог и мужчина). Мотив мышечного напряжения, который стал постоянным в работах более поздних мастеров, идет, по-видимому, от Вазари.

Переместимся в Германию. Призыв Мартина Лютера к Реформации церкви и борьбе с католицизмом прозвучал в 1517 году. Другом Лютера, его последователем, портретистом был Лукас Кранах Старший, который, вероятно, не без влияния Лютера в 1530 году неоднократно обращался к образу Юдифи. У Кранаха, конечно, ни о каком эротизме речь не идет. Юдифь Кранаха не смотрит на зрителя, она совершенно спокойна, даже печальна, меч – не столько орудие убийства, сколько средство выполнить свой долг.

Интересно проанализировать образ Юдифи в творчестве нидерландских живописцев первой половины XVI столетия Яна ван Хемессена (1500–1566) и Яна Массейса (1509–1575), создавших свои полотна в одном и том же 1540 году. В картине Хемессена, где Юдифь дана полностью обнаженной, каждая ее мышца напряжена, ракурс фигуры сложный. Никакой, казалось бы, напрашивающейся эротики нет, перед нами словно оживает античный идеал «героической наготы», и она прекрасна лицом, и взгляд у нее такой, как описано в древнейшем тексте. Положение тела и выражение лица контрастируют друг с другом. Зато в образе, созданном Массейсом, проявляется не только эротизм, но и коварство, сквозящее во взгляде героини, в ее полуулыбке, полной удовлетворения сродни сексуальному.

Вновь переносимся в Италию. Античные ассоциации вызывает и работа сравнительно малоизвестного сиенского матера Доменико Беккафуми, созданная до 1551 г., когда художник умер. Интересно, что фигура Юдифи удлинена, пропорции ее нарушены, а голова Олоферна, напротив, дана со смещением в обратную сторону – ход нетипичный: обычно живописцы предпочитали изображать Олоферна великаном, как Голиафа в истории с Давидом.

Далее обнаруживаем Юдифь в творчестве Паоло Веронезе, венецианского живописца. Вновь перед нами совершенная венецианская красавица, чей образ лишен драматического напряжения. Лицо ее спокойно и нежно, глаза, не встречающиеся со зрительскими, словно обращены внутрь себя. Еще один великий венецианец, Тинторетто, раскрыл широкую панораму сцены, показал ее в интерьере и, что самое главное, сделал акцент на действии, а не на личности Юдифи. Это еще один момент, важный для анализа картины Маульберча.

А затем воплощать легендарный образ взялся великий итальянский живописец Микеланджело да Караваджо (1598), и вот его картина стала революционной. Он изобразил кульминационный момент сюжета. Лицо Юдифи серьезно и напряжено. Служанка застыла с мешком наготове. Акцент художник сделал на руках героини. Фигура исполнена силы и мощи. Огромное значение получила та самая динамика тьмы и света, которая в искусствоведении и входит в понятие караваджизма .